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Als Modernisierer des Balletts galt George Balanchine. Hier die Choreografie „Brahms-Schönberg-Quartett“ vom Bayerischen Staatsballett München (L.-M. Cullum, K. Melnikov, Ensemble). Foto: Hösl |
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Ein überaus fleißiger Ballettkomponist war der Italiener Cesare Pugni (1802 – 1870) mit 312 (!) Balletten, die erfolgreichsten davon geschrieben für Jules Perrot, Arthur Saint-Léon, Joseph Mazilier („Le Corsaire“) und Marius Petipa. Prominenter Musik-Zulieferer war auch der Däne Hans Christian Lumbye, der viel für seinen Landsmann August Bournonville, den berühmten Begründer der „dänischen Schule“ komponierte. Weltweit bekannt sind auch heute noch, wenngleich von E-Musikliebhabern nicht goutiert, der Italiener Riccardo Drigo (1846 – 1930) und der Österreicher Ludwig Minkus (1826 – 1917), weil sie viel für den großen Petipa schrieben. Petipas „Don Quijote“ (1869) und „La Bayadère“ (1877) von Minkus, offizieller Ballettkomponist am Moskauer Bolschoi-Theater (1864 – 71) und am St. Petersburger Marien-Theater (1872 –86), wo Petipa als choreografisches Genie „herrschte“, sind noch heute Klassiker auf den Ballettbühnen der ganzen Welt.
Fruchtbare Kooperation
Ein großer Glücksfall für Petipa, und damit für das klassische Ballett schlechthin, war dann die fruchtbare Zusammenarbeit mit Tschaikowsky für „Dornröschen“, „Nussknacker“ und „Schwanensee“, entstanden zwischen 1890 und 1895. Danach mit Alexander Glasunow, unter anderem für „Raymonda“ (1898). Zwei große Künstler, die nicht nur kompositorische Maßschneiderei lieferten – auch wenn Petipa ihnen genaue Vorgaben machte. Der Komponist kannte das Libretto, hatte durch Petipas musikalisch-szenische Pläne genaue Angaben über Tempo, Atmosphäre, über den erwünschten Charakter der Musik in den verschiedenen Handlungsmomenten. Sogar die Anzahl von Takten für Tanzfiguren – „pirouette“, „bourrée“ et cetera, für die Ensemble-Tänze, für die Coda und so weiter war bereits festgelegt. So notierte Petipa für die Nr. 15 im ersten Bild von „Dornröschen“: „3/4 Bewegung, fröhlich, und sehr gesanglich. Wenn der Dreiviertel-Takt beginnt, ergreift Aurora die Spindel, die sie wie ein Zepter schwingt – 32 Takte. Doch plötzlich (Pause) Schmerz! Blut fließt! 8 Takte Vier-Viertel, Largo.“ Auf diese minutiös vordurchdachte Weise sind „Dornröschen“ und alle seine anderen Ballette gleich im Entwurf auch bereits musikalisch durchgeplant.
Mit den Komponisten, die natürlich selbst auch Vorschläge machten, stand Petipa in ständigem Arbeitaustausch, wie sein reger Briefwechsel mit ihnen belegt. So schreibt er im Juni 1896 wegen des „Raymonda“-Balletts: „Hochverehrter Monsieur Glasunow! Ich schicke Ihnen zwei Szenarien: eines von Lydia Paschkowa und das andere von Monsieur Wsewoloshski. Ich teile Ihnen mit, dass ich Veränderungen in der Entwicklung des Sujets vornehmen werde, und deshalb wird es notwendig sein, dass wir in St. Petersburg zusammentreffen, um uns mit dem Herrn Direktor zu einigen. Ihr ergebener Marius.“ (Marius Petipa, Meister des klassischen Balletts, Hg. Eberhard Rebling, Heinrichhofens Verlag, Wilhelmshaven).
Zwischen dem Choreografen und dem Komponisten flossen ständig Informationen. Der eine inspirierte den anderen. Ein entstehendes Ballett war stets das gemeinsame Werk zweier Künstler. Die Tatsache, dass die Tschaikowsky-Petipa-Ballette heute die Juwelen im klassischen Repertoire sind, beweist hinlänglich, dass ein solches gegenseitiges Zuarbeiten zu bleibenden künstlerischen Ergebnissen führt.
Tanz zur Musik
Mit Beginn des 20. Jahrhunderts wurde diese Art von enger künstlerischer Kooperation jedoch durch neue Sichtweisen weitgehend von anderen Strategien verdrängt. Veränderungen, Reformen lagen in der Luft. Mikhail Fokine (1880 – 1942), Erster Solist des St. Petersburger Marien-Theaters, der sich, in Auflehnung gegen das (für ihn starre) klassische Ballett Petipas, zu einem der wichtigsten Ballett-Reformer entwickeln sollte, war einer der ersten, der zu schon vorhandenen klassischen Musiken choreografierte: „Les Sylphides“ zu Chopin, das berühmte Solo „Der sterbende Schwan“ zu Saint-Saens, „Le spectre de la rose“ zu Carl-Maria von Weber, Strawinskys „Feuervogel“, um nur die heute noch meist getanzten Meisterwerke zu nennen. Sein Ziel war es, weg von den traditionellen abstrakten Divertissements – die den Handlungsablauf in einem Petipa-Ballett ja tatsächlich unterbrechen –, zu einer größeren dramatischen Einheit zu gelangen. Offensichtlich erschien ihm dazu eine klassische Komposition der geeignetere musikalische Partner. Bestärkt in seinen Reformbestrebungen, vielleicht sogar ursprünglich inspiriert wurde Fokine von Isadora Duncan, die er anlässlich ihres ersten Russland-Gastspiels 1904 erlebt hatte. Duncan tanzte ihre barfüßigen frei fließenden Solo-Choreografien ganz revolutionär zu Chopin, Bach, Mozart und Beethoven.
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Choreografie von John Neumeier: Jupiter-Sinfonie (Bayerisches Staatsballett, Ensemble). Foto: Wilfried Hösl |
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In diesem Moment der Ballett- und Tanzgeschichte war das ein Befreiungsakt – ähnlich dem Abwerfen des Spitzenschuhs. Auch eine Aufwertung. So viele gute Komponisten gab es gar nicht, die für Ballett und den jetzt aufblühenden modernen Tanz schreiben wollten. Ein auch noch heute bedauernswerter Tatbestand. Und so wagten immer mehr Tanzschöpfer den Griff zu großen klassischen Musiken. Man war ja auf Erfolgskurs: sowohl das sich durch Fokine, dann durch Vaslaw Nijinsky und seine Schwester Bronislawa, nicht zuletzt auch Dank des großen Impresarios Serge Diaghilew grundlegend erneuernde klassische Ballett, als auch der US-Modern-Dance und der deutsche Ausdruckstanz. Für ihren neuen, dramatisch wahrhaftigen Ausdruck, der die alte erzählerische Pantomime ersetzte, für Duncans vom Korsett befreites natürliches Körpergefühl, für all diese neuen Bewegungen und Dramaturgien brauchte man auch eine Auswahl an atmosphärisch und stilistisch vielfältigen musikalischen Möglichkeiten.
Vermischung der Stile
Mit der weiteren Entwicklung des Tanzes, und natürlich auch der Musik, haben sich weitere Varianten des Zusammenspiels zwischen diesen beiden Künsten ergeben. Auch die Abgrenzung zwischen E- und U-Musik war für den Tanz bald nicht mehr maßgebend. George Balanchine, gebürtiger St. Petersburger, der 1934 von Lincoln Kirstein nach New York geholt wurde, ließ zu Jazz-Musiken tanzen. Und seine Fortschreibung von Petipas Klassik in die Neoklassik wurde beeinflusst von den Jazztanz-Elementen, die er in sein Vokabular aufnahm. Hüften wurden schräg ausgestellt, Arabesken schräg aus der Senkrechten gekippt. Fußpositionen nicht mehr in strenger klassischer Position geschlossen.
In dem Maße, wie andere, noch freiere Bewegungen im Tanz Eingang fanden – entliehen aus dem Sport, der Akrobatik, den martialischen Künsten Capoeira und Tai Chi –, wurde auch die Musikwahl immer gewagter. Jazz, Rock, Schlager, Schlagwerke, alle Arten von Geräuschen – alles war legitim. Mit den elektronisch erzeugten Musiken, mit den komplexen Möglichkeiten des Synthesizers waren dem Choreografen schließlich noch mehr Spielarten an die Hand gegeben: Verschnitte, Montagen, Überlagerungen von klassischen und poppigen Musiken, das Zerschlagen, Verzerren, Verfremden von Originalkompositionen, das Untermischen von Alltagsgeräuschen. Musik war nun für die Fortschrittlichen schon lange nicht mehr Taktgeber für den Tanz noch melodischer Klangteppich. Alle diese musikdramaturgischen Verfahren dienten der Entmystifizierung der Konvention des „schönen Tanzens zu schöner Musik“, sollten schockieren, vor allem auch die Realität in den Tanz hineinholen. Das Ballett der abgehobenen Märchenwelt war damit ins Museum befördert.
In Russland, dem Land, in dem das Märchenballett seine größten Triumphe feierte, formulierte diesen Wandel schon sehr früh der russische Ballettmeister und Regisseur Nikolai Michailowitsch Foregger (1892 – 1939), geprägt natürlich durch marxistisch-kommunistische Ideologie: „Die Musen sind Fabrikarbeiter geworden und haben sich den Gewerkschaften eingegliedert. Ihre Begegnungsstätte ist nicht länger der Olymp, sondern der Zentralsowjet der Gewerkschaften. Unser Leben schafft sich seine Tänze der Gehsteige, der rasenden Autos, der Exaktheit der Maschinenarbeit, der Geschwindigkeit der heutigen Masse, der Erhabenheit der ,Wolkenkratzer’“ (Koegler, Reclam, S. 160).
Neue Arbeitsstrukturen
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Arbeitet eher traditionell: John Neumeier, hier bei einer Probe in Hamburg zu „Prélude CV“ (UA 22. Juni). Foto: |
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Eine echte Revolution in der Musik- und Tanzgeschichte lösten die Choreografen John Cage und Merce Cunningham aus. Zusammen entwickelten sie schon Ende der 40er-Jahre ein Konzept, das den Tanz aus dem taktgehorsamen Dienst an der Musik befreite. Tanz, Musik und Dekor sollen in einer ganz demokratischen Sichtweise als jeweils eigenständige Künste zusammentreffen. In einem Interview anlässlich des Münchner Festivals „Dance 2002“ erklärte Cunningham noch einmal genau, wie er mit seinem „musical director“ gearbeitet hat. „Als wir anfingen zusammen zu arbeiten, choreografierte ich Solotänze. John Cage kam dann mit dem Vorschlag, nicht unbedingt etwas explizit für meinen Tanz zu schreiben. Das hätte nämlich wieder bedeutet: Warten, bis ich Sequenzen fertig hätte, um dann, meinen „counts“ entsprechend, die Musik zu komponieren. Und seine neue Prämisse war, wie ich fand, eine sehr intelligente. John hatte bereits in beide Richtungen gearbeitet: er hatte für Tanz komponiert. Und fertige Musik von ihm war vertanzt worden. Er empfand beide Verfahrensweisen als falsch. Weil das eine im Dienst – er sagte ,Sklaverei’ – des anderen stand. Und so entwickelten wir ganz zu Beginn das Arbeiten innerhalb einer Zeitstruktur, ganz einfach erklärt: Man einigte sich etwa auf ein Grundmuster von zehn Schlägen. Das Tempo hier mal beiseite gelassen. Der Tanz konnte, wie es damals hieß, eine ,Quadrat-Wurzel-Struktur’ haben, der Tanz und die Musik also eine ,zehn mal zehn’-Struktur. Okay: das wäre Struktur-Punkt ,eins zu zehn’. Ursprünglich haben wir also ganz offensichtlich gemeinsam angefangen bei eins. Wir brauchten uns aber nicht vor dem ersten ,Struktur-Punkt’ zu treffen. Dann wieder am nächsten. Und so weiter.
Nachdem wir uns über die Zeitstruktur geeinigt hatten, komponierte er ein Stück für Klavier. Und ich habe alleine im Studio an meinem Solo gearbeitet, eben zu der vereinbarten Struktur. Manchmal haben wir uns erst ganz am Ende getroffen, konnten aber, wenn wir wollten, uns auch vorher treffen. In den Zwischenzeiten war keiner verpflichtet, unbedingt den anderen zu stützen. Und diese Vorgehensweise entsprach mir unmittelbar. Es war natürlich äußerst schwierig, nicht mehr diese Stütze von der Musik zu bekommen. Aber gleichzeitig war es so faszinierend. Und von da an haben wir das System ausgebaut. Und heute hören wir die Musik erst am Tag oder sogar erst am Abend der Premiere. Auf diese Weise wurden die Tänzer für einen solchen Prozess sensibilisiert. Diese Arbeitsmethode hat sie für Erfahrungen geöffnet.“
Experimentelles
Die Cage-Cunningham-Methode wurde für experimentell gestimmte Choreografen richtungsweisend. William Forsythe, international renommierter Choreograf und seit 19 Jahren Frankfurts Ballettchef (der 2004 die Bankenstadt wegen deren maroder Finanzlage verlässt), ließ zwar in seinen postmodern-neoklassischen Balletten noch „auf die Musik“ tanzen. Aber in seinen experimentellen Stücken brachte er schon in den 80er-Jahren Bewegung, Musik und Text zusammen mit dem Ziel, durch eben dieses nicht vorher abgestimmte Zusammentreffen etwas neues Spannendes entstehen zu lassen. Wie Cunningham arbeitet er mit aleatorischen Techniken, überlässt es dem Computer, wann welche Sequenz zu welcher Musik getanzt wird. Ein solches Vorgehen vermeidet choreografische Routine, produziert Kombinationsmöglichkeiten, auf die der Choreograf ohne dieses Hilfsmittel nicht gekommen wäre.
Traditionelleres
Aber es gibt natürlich immer noch Choreografen, für die Musik Hauptinspiration und Ausgangspunkt ihrer Arbeit bleibt. Dazu gehört der Leipziger Ballettchef Uwe Scholz, der am besten in seinen sinfonischen Balletten ist. Und auch John Neumeier ist ein ausgesprochener „Musik-Choreograf“, auch wenn die Inspirationen variieren: „Mal ist es eine Musik, mal sind es menschliche Erlebnisse, mal literarische Eindrücke, die manchmal fast realer sind als das, was man erlebt. In dem Moment, wo ich im Ballettsaal zu arbeiten beginne, ist die Musik das Wichtigste. Was mich betrifft, so arbeite ich eher traditionell, nehme eine Musik, die mich inspiriert. Ich mag da eine Pause länger machen, wiederhole vielleicht, streiche etwas oder füge ein anderes Stück dazu. Etwas total Ausgefallenes habe ich jedoch nie mit Musik gemacht. Ich habe existierende Musiken verwendet oder Musik bei einem Komponisten bestellt. Experimente, wie sie Cage und Cunningham gemacht haben, danach hatte ich nie ein Verlangen. Durch die richtige Wahl der Musik wird in mir eine Bewegungsidee ausgelöst, und das brauche ich. Manchmal ersetze ich jedoch ein Musikstück durch ein anderes. Dann nämlich, wenn ich choreografisch mit einer Musik nicht weiterkomme. Ich finde sie schön, aber in dem bestimmten Augenblick kann ich sie nicht choreografieren. Weiter gehen meine Experimente nicht. Ich bin kein Avantgardist.“ (Interview Gradinger/Neumeier 1996, Hamburg).
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