Aufbruch in die Moderne

100 Jahre Ballets Russes · Von Vesna Mlakar

Obwohl er selbst nie geschrieben, gemalt, komponiert, getanzt oder choreografiert hat, ist sein Name mit der Kunstentwicklung im 20. Jahrhundert untrennbar verbunden. Die frühe Einsicht über die Unzulänglichkeit seiner eigenen künstlerischen Talente ermöglichte es Sergej Pawlowitsch Diaghilew, einen Weg einzuschlagen, der in einzigartiger Weise dazu führte, dass ausgerechnet er – ein Amateur! – die internationale Ballettszene revolutionieren sollte wie keiner vor und bis heute auch niemand nach ihm. Sein Werkzeug war eine Tourneetruppe, die er aus Mitgliedern des St. Petersburger und Moskauer Hofballetts gebildet hatte und 1909 für ein erstes Gastspiel nach Paris schickte. Die folgenden 20 Jahre bewegten sich seine Ballets Russes trotz ihrer weltweiten Erfolge ständig am Rande des finanziellen Ruins. Und dennoch legten sie mit einer Reihe von bedeutenden Bühnengesamtkunstwerken den Grundstein für das moderne Ballett.

Diaghilew wurde am 31. März 1872 in der Kaserne Selischtschew im Distrikt Nowgorod als Sohn einer adeligen Familie ohne großen Einfluss geboren. 1890 kam er nach St. Petersburg, um an der Universität Recht zu studieren, und versuchte sich nebenbei in den Fächern Gesang und Komposition. Als er drei Jahre später das Erbe seiner Mutter antreten konnte, ging er auf Reisen. Sein Ziel war Europa. Nach seiner Rückkehr organisierte Diaghilew – begeistert von der dortigen malerischen und musikalischen Avantgarde – Kunstausstellungen, rief die bis 1904 bestehende Zeitschrift „Mir Isskustva (Welt der Kunst)“ ins Leben und wurde 1899 als „Manager für besondere Aufgaben“ ins Direktorium der Kaiserlichen Theater engagiert. Da er zu progressiv war, musste er nach zwei Jahren wieder gehen.

Mäzen aus Leidenschaft

Er bezichtigt sich selbst, ein Scharlatan zu sein, „aber voller Feuer“, außerdem „ein großer Charmeur, ein frecher Kerl sowie ein Mensch mit viel Logik und wenig Skrupeln“. Eine Selbstcharakterisierung, die er mit der Feststellung enden lässt, seine „wahre Bestimmung gefunden zu haben: das Mäzenat.“ „Dafür bringe ich alles mit, ausgenommen Geld – aber das wird kommen!“ Diaghilew entschließt sich, die Kunst Russlands nach Europa zu exportieren. 1906 stemmt er im Pariser Salon d’Automn eine Schau russischer Maler und Bildhauer. Im Jahr darauf präsentiert er eine fünfteilige Konzertreihe russischer Musik in der Pariser Oper und gastiert 1908 ebendort mit Mussorgskis „Boris Godunov“. Star ist der schauspielstarke Interpret der Titelrolle Fjodor Iwanowitsch Schaljapin. Doch nichts reißt die Pariser so vom Hocker wie die Ballettproduktionen, die Diaghilew ihnen – flankiert von Rimski-Korsakows Oper „Ivan der Schreckliche“ – am 19. Mai und 2. Juni 1909 vorsetzt.

	Der Mäzen: Sergej Pawlowitsch Diaghilew. Foto: Archiv

Das Paradoxe dabei: Wirklich viel hatte der Tausendsassa zuvor mit Tanz gar nicht am Hut! Dafür aber ein untrügliches Gespür für Begabungen, deren (nicht ganz uneigennützige) Förderung und die Zusammenführung von Künstlerpersönlichkeiten aus unterschiedlichen Sparten. Und genau das kam zum Tragen, als er während der Sommerpause der Kaiserlichen Theater – dazu angeregt von seinem Malerfreund und Ballettliebhaber Alexandre Benois – die erste Saison der Ballets Russes plante. Die Oper lehnte das Programm ab, worauf man ins Théâtre du Châtelet auswich und dort den Coup des Jahres landete. Warum aber konnten die russischen Tänzerinnen und Tänzer in den Choreografien von Michail Fokin „Le Pavillon d’Armide“, „Les Sylphides“ (einem reinen ballet blanc zu Musik von Chopin, später auch „Chopiniana“ genannt), seinen furios-wilden „Polowetzer Tänzen“ aus Borodins Oper „Fürst Igor“, dem exotischen Ballett „Cléopâtre“ zu üppigen Dekorationen von Léon Bakst und einem Divertissement-Potpourri „Le Festin“ überhaupt derart nachhaltig einschlagen?

In Paris – hier hatte das Ballett seit dem Durchbruch der Romantik mit Filippo Taglionis „La Sylphide“ seit 1832 Furore gemacht und einen Boom der Starballerinen gefeiert – wie auch anderswo in Europa war dem klassischen Tanz Ende des 19. Jahrhunderts im Wettbewerb um immer mehr Virtuosität seine Seele und damit die Kraft und Sinnhaftigkeit abhanden gekommen. Mit wachsendem Augenmerk auf die Technik verkam er langsam zu einem akademischen Wunder aus raffinierten Schritt- und Sprungvariationen, Pirouetten und Fouettés – mehr Zirkus als Kunst, wobei die Männer zunehmend vor allem als dekorative Heber, Stützer und Träger ihrer Partnerinnen fungierten.

Neue Wege für den Bühnentanz

Als Diaghilew 1909 für die Pariser Debütsaison der Ballets Russes sein Ensemble zusammenstellte, ernannte er Michail Fokin (1880-1942) zum Chefchoreografen. Dieser war ein Schüler von Marius Petipa (1818-1910) – jenem Meister, dem wir die großen Tschaikowsky-Klassiker „Schwanensee“, „Nussknacker“ und „Dornröschen“ verdanken und der das zaristische Ballett zur Hochblüte führte. Sein Bestreben aber war, den Bühnentanz in neue Bahnen zu lenken. Dank Diaghilew eröffnete sich ihm die Möglichkeit, seine Reform-ideen in die Praxis umzusetzen und der zum Selbstzweck degenerierten Virtuosität herkömmlicher Ballettproduktionen eine größere stilistische und dramatische Einheit entgegenzusetzen. Fokins konkretes Anliegen bestand unter anderem darin, die verschiedenen Charaktere in seinen Stücken durch spezifische Bewegungen zu unterscheiden, wobei der Oberkörper eine ebenso wichtige Rolle spielte wie die Beine oder Füße. Der Tanz im Sinne einer dramatischen Aktion sollte dem Sujet, der Zeit und dem Charakter der Musik entsprechen und sich in der Verbindung mit anderen Künsten weder Musik noch Ausstattung unterordnen.

	„Parade“ (Gastspiel des Balletts des Saarländischen Staatstheaters in München) mit Xiang Hui Zeng. Foto: Bettina Stöß

Seine Choreografien formten die Basis der Ballets Russes. Bis 1914 entstanden dabei insgesamt 17 Werke, darunter „Le Carnaval“ und „Papillons“ sowie eine Reihe von Stücken, die sich bis heute im Repertoire gehalten habenbeziehungsweise von anderen Choreografen neu einstudiert worden sind: „Le Spectre de la Rose“, „Scheherazade“ (das Bayerische Staatsballett eröffnete seine Hommage an Diaghilews Kompanie bereits im Dezember 2008 mit einer ambitionierten Rekonstruktion), „Der Feuervogel“ (Olaf Schmidt stellte soeben seine Neuinterpretation in Regensburg vor), „Petruschka“, „Daphnis und Chloe“ (von John Neumeier 1972 und erneut für die Jubiläumsspielzeit 2009 aufgegriffen), und – als einzige Kooperation der Ballets Russes mit deutschsprachigen Künstlern – „Josephslegende“.

Waslaw Nijinsky: Die Anfänge

Unter den Stars der ersten Saison sind Anna Pawlowa, für die bereits 1905 von Fokin das Solo vom „Sterbenden Schwan“ kreiert worden war, Tamara Karsawina und ein junger Tänzer, den Diaghilew unter seine Fittiche genommen hatte: Waslaw Nijinsky. Der Erfolg seiner Auftritte ist unbeschreiblich, seine Sprungkraft gigantisch. So etwas hatte man noch nicht gesehen. Tout Paris liegt ihm zu Füßen. Was Nijinsky (1889–1950) auszeichnet, ist seine Vielschichtigkeit als Künstler und Mensch. Kreativität zählte für ihn mehr als seine oft gerühmte Technik. Er hatte Magie und eine unglaubliche Gabe, sich in Rollen hineinzuleben. Dabei kam es weniger darauf an, was er tanzte, Furore machte vielmehr, wie er es realisierte und welche Ausdruckswelten er damit hervorrufen konnte. Nur knapp 30 Jahre blieben ihm für seine bahnbrechende Karriere, bevor eine unheilbare Geisteskrankheit zunehmend Besitz von ihm ergriff.

Als Choreograf trat er erstmal 1912 mit Debussys „L‘après-midi d’un faune“ in Erscheinung – und brachte die Gemüter in Aufruhr. Aus heutiger Sicht kann man sagen, dass er seiner Zeit (und sogar dem ingeniösen Impresario Diaghilew) weit voraus war. Nijinskys Uraufführung von Strawinskys „Le Sacre du printemps“ (wohl keine andere Komposition des frühen 20. Jahrhunderts wurde häufiger tänzerisch umgesetzt!) schrieb Geschichte – die Vorstellungen wurden ausgepfiffen. Zu ungewohnt waren die Klänge, zu peitschend repetitiv die sich fortwährend in Takt und Akzentuierung wandelnden Rhythmen. Dazu hüpfte, schlurfte und stampfte, mit einwärts gedrehten Füßen und seitlich auf die Schulter geneigtem Kopf, ein in knöchellange Kostüme folkloristisch verpacktes Ensemble – nach Geschlechtern in Kreise, verkettete Linien und Blöcke aufgeteilt. Keines seiner weiteren Werke erregte mehr derartige Ressentiments.

Nach seinem Zerwürfnis mit Diaghilew (Nijinsky hatte geheiratet) avancierte Léonide Massine zum neuen Protegé und löste seinen Vorgänger auch in punkto Choreografien mit seinem kompliziert-humorigen Stil ab. Unter seinen Arbeiten seien „La Boutique fantastique“ (Bühne: André Derain), „Der Dreispitz“, „Pulcinella“ und „Parade“ (Ausstattung: Picasso) erwähnt. Ein Muss für die Künstlerschaft der Avantgarde waren die Ballets Russes zu diesem Zeitpunkt schon längst, da sie auf neuartige Weise die Synergien zwischen Tanz, Musik und Bildender Kunst mobilisiert hatten.

Auch in den verbleibenden 16 Jahren bis zu seinem Tod am 19. August in Venedig gelang es Diaghilew immer wieder, mit den angesagtesten Künstlern seiner Zeit zu kooperieren. Nach Massine arbeitete Nijinkys Schwester Bronislawa beispielsweise mit Poulenc („Les Biches“, Bühne: Laurencin), Milhaud („Le Train bleu“, Bühne: Coco Chanel) oder Auric („Les Fâcheux“, Bühne: Braque) zusammen. Die letzte Dekade der Ballets Russes jedoch dominierte George Balanchine, der 1925 für die Truppe zu choreografieren begann und zum Repertoire konstruktivistische Unikate wie „La Chatte“ (Musik: Henri Sauget), „Le Pas d’acier“ (Musik: Prokofjew) und 1928 „Apollon musagète“ – ein erstes Aufflackern des Neoklassizismus – beisteuerte.

Balanchines Ballett vom „Verlorenen Sohn“ mit Serge Lifar in der Hauptrolle beendete die hier leider nur angedeutete Werkvielfalt und Dichte an herausragenden Künstlerpersönlichkeiten der Ballets Russes, die so gut wie fast alle Facetten der damaligen zeitgenössischen Kunst, von Jugendstil und Art Déco über Kubismus und Konstruktivismus bis hin zum Surrealismus abdeckten und in den jeweiligen Handschriften ihrer Chefchoreografen das Ballett auf einen kulturgeschichtlichen Rang gleichwertig zu Literatur, Schauspiel und Oper hievten. Cranko, Neumeier, Kylián oder Forsythe – sie alle wären undenkbar ohne Diaghilews Wagnis!

Vesna Mlakar