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Kulturpolitik

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Zur Situation deutscher Theater und Orchester

Auf ein Wort mit...
... dem Komponisten Moritz Eggert

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Leidenschaft für das Theater muss sein
Der Studiengang Maskenbild an der Bayerischen Theaterakademie August Everding

Kostüme, mit denen man spielen kann
Die Arbeit der freien Kostümbildnerin Cornelia Schmidt

Im Herzen des Theaters
Ein Besuch in der Maske des Regensburger Theaters

Geschichten von der Stange
Der Fundus der Komischen Oper Berlin

Typen mit hässlichen Gesichtern
„M“ an der Komischen Oper Berlin: Aufwändige Maskenproduktion

Vom Tütü zur nackten Haut
Das Ballettkostüm im Wandel der Zeit

„… dass ich den Mohren hasse!“
Zum „Blackfacing“ auf den Bühnen

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Clown im Turbo-Kapitalismus
Tobias Kratzers »Tannhäuser« in Bayreuth

Von Rittern und Narren
Die Bregenzer Festspiele 2019

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Generation Y auf der Suche nach sich selbst
Die Junge Oper Schloss Weikersheim mit »La Bohème«

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Kiesel/Mildner/Schuth: Wanderer heißt mich die Welt – Auf Richard Wagners Spuren durch Europa

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Auf ein Wort mit...

... dem Komponisten Moritz Eggert

Bereits mit 15 Jahren begann Moritz Eggert zu komponieren. Er studierte Klavier und Komposition in Frankfurt und München und lebt heute als freischaffender Komponist in München. Er schrieb (und schreibt) zahlreiche Werke für Musik- und Tanztheater, engagiert sich darüber hinaus als Blogger (https://blogs.nmz.de/badblog), Festivalveranstalter, Musiker und Schauspieler – und lehrt an der Münchner Hochschule für Musik und Theater Komposition. Sein Aktivitäten- und Werkverzeichnis ist lang (www.moritzeggert.de). Im Mai 2019 hatte Eggerts Oper „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ nach dem Filmklassiker von Fritz Lang an der Komischen Oper Premiere. Regie führte Barrie Kosky. Die extrem aufwändige Maskenherstellung dieser Produktion war Anlass für die „Oper & Tanz“-Redaktion zu einem Besuch in der Maskenabteilung der Komischen Oper (s.S. 20) – und anschließend einem Gespräch mit Moritz Eggert über seine Arbeit als Opernkomponist.

Oper & Tanz: Wie haben Ihnen die Masken in Ihrer Oper gefallen?

Moritz Eggert: Es war die Idee von Barrie, dass Kinder alle Rollen spielen sollten. Ich fand von Anfang an, dass das eine tolle Idee war. Man musste dann einen ästhetischen Kniff finden, um das Ganze zu verfremden. Da kam dann die Idee mit den Masken ins Spiel. Das hat mir sehr gut gefallen. Die Kinder haben das auch toll gemacht, sie hatten eine sehr spontane Art, das spielerisch zu gestalten.

O&T: Wie stark sind Sie, wenn Sie eine Oper schreiben, eingebunden in die Inszenierung, in das Bühnenbild? Haben Sie ein Mitspracherecht – möchten Sie überhaupt eins?

Moritz Eggert. Foto: Katharina Dubno

Moritz Eggert. Foto: Katharina Dubno

Eggert: Ja, ich wünsche mir mehr Mitspracherecht, als Komponist bekommt man aber meistens das Gefühl, unerwünscht zu sein. Ich kenne Dramaturgen, die richtige Angst haben, mit lebenden Komponisten zusammenzuarbeiten! Vorbildhaft ist für mich die Florentiner Camerata. Damals haben sich Künstlergruppen zusammengefunden, die alle Künste, Architektur, Musik, Text und Tanz zusammengebracht haben. Das waren ganzheitliche Produktionen; diese Opern wurden immer wieder verändert. Das ist eine sehr lebendige Form des Theaters.

Ich finde es schade, dass ich als Komponist oft nicht weiß, wie die Bühne aussieht. Wenn ich das wüsste, würde ich eine Musik komponieren, die genau darauf passt und die zum Beispiel einen bestimmten Lichteffekt oder einen bestimmten Übergang perfekt illustriert. Es gibt keinen Grund, warum ich nicht die Bühnenbildentwürfe schon früher kennen sollte. Das würde sich sicher gegenseitig befruchten, es würde allerdings die heutigen Arbeitsstrukturen sehr stark verändern. Aber es müsste passieren, wenn die Oper wieder ein bisschen frischer und lebendiger werden soll.

O&T: Bevor die Partitur geschrieben ist, gibt es einen Auftrag?

Eggert: Ja, es gibt immer einen Auftrag. Das sage ich auch meinen Studenten: nie eine Oper schreiben ohne Auftrag. Kein Dramaturg oder Intendant möchte eine schon geschriebene Oper beauftragen. Und sie wollen auch thematisch einen Einfluss haben. Eine Oper zu schreiben und sie dann irgendwo anzubieten, das funktioniert so gut wie nie.

O&T: Wie war das bei „M“? Ist Barrie Kosky auf Sie zugekommen und hat gesagt: Ich wünsche mir eine Oper zu „M – Eine Stadt sucht einen Mörder?“

Eggert: Nein, so war es nicht. Das war ein relativ typischer Verlauf, allerdings ein sehr langer. Die ersten Gespräche über den Auftrag liegen schon acht Jahre zurück. Da bereitete Barrie seine erste Spielzeit vor. Wir haben uns mehrmals getroffen und über mögliche Stoffe gesprochen. Wir haben einen Stoff gesucht, der mit Berlin zu tun hat. Irgendwann habe ich „M“ vorgeschlagen, das hat dann gepasst. Es gab mehrere Gespräche darüber, wie man so etwas angehen kann. In die Librettofindung werde ich normalerweise schon involviert. Im besten Fall ist es so, dass ich mit dem Autor sehr viele Gespräche führe und auch Einfluss darauf habe, wie das dann wird.

Als ich anfing, Opern zu komponieren, hatte ich sehr klare Vorstellungen. Dann habe ich aber gemerkt, dass die Regisseure meistens das Gegenteil davon machen.

O&T: Haben Sie Bilder im Kopf, wenn Sie Oper komponieren?

Eggert: Als ich anfing, Opern zu komponieren, hatte ich sehr klare Vorstellungen. Dann habe ich aber gemerkt, dass die Regisseure meistens das Gegenteil davon machen – vor allem, wenn ich meine Vorstellungen aufschreibe. Wenn ich zum Beispiel selber ein Libretto schreibe, in dem steht: Die Sonne geht auf, eine Person kommt von rechts auf die Bühne und zieht sich einen Mantel an. Dann weiß ich, dass in der Inszenierung die Sonne untergehen wird, es kommen fünf Personen in Naziuniformen von links, und die Person, die ich eigentlich meinte, ist nackt und wird von drei verschiedenen Darstellern gespielt… Es wird ganz gewiss nicht das passieren, was ich mir vorstelle. Je genauer ich das beschreibe, desto gegenteiliger wird die Inszenierung sein.

O&T: Ist das der Ego-Trip des Regisseurs?

Eggert: Man darf nicht verallgemeinern, denn ich hatte das Glück, mit vielen tollen Regisseuren zusammenzuarbeiten. Aber generell ist die Interpretation wichtiger geworden als der Inhalt. Das finde ich problematisch. Aber ich liebe natürlich gute Regisseure und Regisseurinnen. Am besten beschränkt man sich auf sehr vage Angaben, dann machen die Regisseure oft das, was man sich vorgestellt hat.

O&T: Was hat Sie als Komponist veranlasst, sich gerade mit dem Musiktheater zu beschäftigen?

Eggert: Meine Mutter war Theaterfotografin. Ich bin in Heidelberg, Mannheim, vor allem auch in Frankfurt in der berühmten Gielen-Zeit quasi im Theater aufgewachsen. Das war mein Zuhause. Da habe ich endlose Proben mit Regietheaterregisseuren erlebt. Als Kind fand ich das schrecklich. Aber man saugt es trotzdem auf.

„M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ mit maskierten Kindern. Foto: Mara Eggert

„M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ mit maskierten Kindern. Foto: Mara Eggert

Ich habe mich dann relativ spät für Musik interessiert, zunächst für das Klavier, dann kam aber bald das Komponieren dazu. Schon die ersten Stücke, die ich geschrieben habe, trugen auch szenische Ideen in sich. Ich habe mir zum Beispiel überlegt, wo die Musiker auf der Bühne positioniert sind oder ob es Bewegungen gibt.

Als ich 23 war, kam dann ein spontaner Opernauftrag zustande. Mein Lehrer Wilhelm Killmayer hatte bei der Stadt München Geld für Projekte mit jungen Komponisten bekommen; innerhalb von wenigen Wochen musste ich dann ein Musiktheaterwerk aus dem Boden stampfen und mir die Handlung dazu ausdenken. Dabei habe ich gemerkt, dass mir das sehr viel Spaß macht, und das Musiktheater hat sich seitdem immer durch meine Arbeit gezogen.

O&T: Was sind die besonderen Herausforderungen für einen Komponisten des Musiktheaters?

Eggert: Das ist eine Form von Ganzheitlichkeit. Es reizt mich, dass ich keine reine Audio-Erzählung schreibe. Wenn ich Musiktheater mache, kann ich Musik schreiben, die visuelle Räume möglich macht, das kann auch in eine filmische Richtung gehen. Es macht mir Spaß, mit dem Text zu arbeiten, zu erleben, wie ein Stück sich aus vielen verschiedenen Elementen zusammensetzt. Das ist für mich die Königsdisziplin des Komponierens. Man kann das nur dann machen, wenn man eine Leidenschaft für das Theater und für dieses ganzheitliche Erlebnis hat.

Opernkomponieren ist ein bisschen wie Marathonlauf: eine Sache, die sehr lange dauert. Eine Oper muss wachsen. Das ist ein langer Prozess, und in diesem Prozess erreicht man mehrmals den Punkt, an dem man das Gefühl hat, dass es nicht mehr geht. Man hat keine Energie mehr oder weiß nicht, wie man weitermacht.

Ich lasse mir von niemandem sagen, wie Musik zu klingen hat.

Wie beim Marathon macht man Schritt für Schritt, setzt Fuß vor Fuß und erobert sich das schrittweise. Dazu braucht man auch ein bestimmtes Tempo, man darf sich nicht verausgaben. Ich teile mir die Arbeit sehr bewusst ein, um meine kreative Energie nicht zu verlieren. Und dann gibt es bei der Oper interessante Momente, an denen man die kreative Energie bewusst zurücknimmt, um Raum zu schaffen für einen ganz besonderen Moment. Ich arbeite zum Beispiel auf eine tolle Arie hin und muss dann vorher einen Gang zurückschalten, ich muss mich zurückhalten, damit dieses Highlight dann auch den richtigen Platz hat. Das ist ein anderes Arbeiten als in der Kammermusik. Es gibt Komponisten, denen das nicht liegt – auch in der Musikgeschichte. Debussy zum Beispiel hat sich in seiner Oper „Pelléas et Mélisande“ die Szenen ganz kurz eingeteilt. Lange Formen fielen ihm schwer. Wagner dagegen hatte kein Problem damit, dreißigminütige langweilige Arien zu schreiben.

O&T: Wie setzen Sie den Chor in Ihren Opern ein?

Eggert: In meinen ersten Opern gab es gar keinen Chor. Das liegt daran, dass sich die ersten Aufträge meist auf Kammeropern oder kleine Besetzungen beziehen. Irgendwann kam dann der Chor dazu.

O&T: Ist das Teil des Auftrags? Gibt es die Vorgabe, dass es einen Chor geben oder auch nicht geben soll?

Eggert: Ja, das ist oft eine Vorgabe.

O&T: Hat das mit Geld zu tun?

Eggert: Das hat mit dem Spielplan zu tun. Normalerweise wollen die Häuser den Opernchor verwenden. Wenn aber auf einem Spielplan schon viele große Chor-opern stehen, dann kann es sein, dass ich den Chor nicht verwenden soll. Ich habe sehr gute Erfahrungen mit Opernchören gemacht. Die Sänger freuen sich immer über besondere Herausforderungen. Oft sind das ja Sänger, die im Chor vielleicht auch ein bisschen frustriert sind. Wenn sie mit einer Herausforderung konfrontiert werden, bei der sie vielleicht auch mal solistischer agieren können, habe ich das Gefühl, dass sie aufblühen.

O&T: Wie sieht es wirtschaftlich aus: Kann man davon leben, Opern zu komponieren?

Eggert: Das ist so ziemlich der unwirtschaftlichste Beruf, den man ergreifen kann. Ich kann wahrscheinlich mit Musical ganz gut Geld verdienen, wenn ich mich dem kommerziellen Zeitgeschmack anbiedere, auch mit Filmmusik. Mit Oper kann man kein Geld verdienen.

O&T: Ein Stundenlohn von etwa 1,67 Euro?

Eggert: Das könnte hinkommen. Wenn ich zusammenrechne, wie lange ich daran arbeite... Mit der Erfahrung weiß man seine Arbeit allerdings besser einzuteilen, dann wird das Entlohnungsverhältnis ein bisschen besser. Aber ich bin auch nicht Opernkomponist geworden, um reich zu werden. Ich habe als Komponist eine ganz große Freiheit, und im Großen und Ganzen redet mir keiner rein. Wenn ich diese Freiheit habe und überleben kann, ist das für mich das größte Glück.

O&T: Ihr Verlag Sikorski wurde gerade verkauft. Wie wichtig ist der Verlag für Ihre Arbeit?

Eggert: Ab einem bestimmten Punkt hilft mir das, um Energien frei zu bekommen, weil ich Dinge delegieren kann. Ich zahle dafür natürlich auch, gebe einen Teil des Geldes ab von den Aufführungs- und GEMA-Einnahmen. Aber es ist ein Ort, an dem meine Noten verfügbar sind, das ist viel wert.

O&T: Also ein Dienstleister?

Eggert: Ja, das ist eine Form von Edel-Dienstleistung, die sich auch in der Kommunikation manifestiert, die mir bei kompositorischen Entscheidungen helfen kann, bei Vertragsverhandlungen, wenn ich meine Saison plane. Den Klavierauszug und die Stimmen muss ich nicht mehr selber herstellen. Das macht schon viel aus.

O&T: Sie komponieren nicht nur Oper, sondern beschäftigen sich auch mit der Situation in den Musiktheatern, kritisieren insbesondere die Spielpläne. Wie würde Ihr Spielplan aussehen, wenn Sie selbst Intendant wären?

Eggert: Ich würde die Freiheit nutzen, die wir hier haben. Wir haben eine wunderbare Theater- und Opernlandschaft. Das ist eigentlich ein Schlaraffenland. Wenn man versuchen wollte, etwas ganz anderes zu machen, wäre das möglich. Heute sehe ich einen Spielbetrieb, der sich komplett selbst bespiegelt, der ein immer kleiner werdendes Repertoire von immer denselben Stücken hat, die immer wieder neu regietheatermäßig interpretiert werden. Wenn ich über Bayreuth lese, wie toll der neue Blick auf den „Tannhäuser“ ist, kann mir das nur ein Gähnen entlocken, auch wenn ich sicher bin, dass das eine schöne Produktion ist. Ich weiß nicht, welche neuen Aspekte es da noch zu entdecken geben soll. Man könnte so ein Stück auch mal 50 Jahre ruhen lassen, ohne dass es Schaden erleiden würde. Klar kann ich immer wieder Neues entdecken, wenn ich immer dasselbe anschaue, aber manchmal wäre es doch einfacher, gleich etwas Neues anzuschauen, als sich das Alte umständlich zu aktualisieren.

„All diese Tage“ – eine „Zeitoper“ in 14 Bildern: Auftragswerk des Theaters Bremen im Jahr 2012. Foto: Mara Eggert

„All diese Tage“ – eine „Zeitoper“ in 14 Bildern: Auftragswerk des Theaters Bremen im Jahr 2012. Foto: Mara Eggert

Ich würde einen Spielplan machen, der dem Alten und dem Neuen gleichermaßen Raum gibt. Dass das so nicht läuft, zeigt mir, dass viele Intendanten und Dramaturgen sich nicht wirklich für das Neue interessieren. Das ist schlimm, weil das bedeutet, dass sie nicht an die Zukunft der Oper glauben, dass sie eigentlich Pessimisten sind. Und das ist doch sehr traurig, denn gerade heute brauchen wir Optimismus mehr denn je.

Und wir brauchen auch mehr weibliche Perspektive – denn ohne Platz für das Neue werden wir nie genug Opern von Komponistinnen hören, nach wie vor ist die Oper die chauvinistischste Kunstform überhaupt! Stellen Sie sich vor, dass es in einem Buchladen nur männliche Autoren und eine winzige Grabbelecke gäbe, in der zwei oder drei Bücher von Frauen liegen, das ist ungefähr die Situation von Komponistinnen im Opernbetrieb. In Wirklichkeit gibt es dagegen inzwischen vermutlich mehr Schriftstellerinnen als Schriftsteller, und kein Mensch käme auf die Idee, dass Bücher von Frauen uninteressant seien. Aber auch das war natürlich nicht immer so – Science-Fiction- oder Krimi-Autorinnen gaben sich zum Beispiel lange männliche Künstlernamen, damit man sie auf keinen Fall für eine Frau hält. Diese Zeiten sind gottseidank vorbei – warum nicht auch in der Oper?

Das muss man als Künstler lernen: dass man seiner eigenen Stimme vertraut.

O&T: Das Argument gegen das „Neue“ lautet, dass dann keine Besucher kommen.

Eggert: Das ist totaler Blödsinn. Allein die Tatsache, dass man ein Schlachtross der Operngeschichte wie zum Beispiel die „Csárdásfürstin“ oder „Carmen“ macht, reicht doch inzwischen auch schon lange nicht mehr. Es gibt Gegenden, wo das Opernpublikum so weggestorben ist, dass es vollkommen egal ist, ob man etwas Neues oder Altes spielt. Genau da könnte man wagemutig sein.Wenn ich einen Opernspielplan einmal radikal neu denke, würde der vielen Leuten nicht gefallen. Aber ich hätte die Chance, auch ein ganz neues Publikum zu bekommen, eine neue Relevanz für die Oper zu erzeugen, indem ich ganz neue Wege gehe. Das ist zukunftsträchtig. Wenn der Spielbetrieb so bleibt, wie er ist, dann wird die Oper irgendwann künstlerisch tot sein. Sie ist es in gewisser Weise schon.

O&T: Kann man denn Oper vermitteln? Für Menschen, die noch nie eine Oper gesehen haben, ist das Format ja schon ein wenig „crazy“. Wie kann man das Genre denn Newcomern näherbringen?

Eggert: Ganz wichtig ist, dass man es nicht runterbricht und vereinfacht. Diese Strategie wird ja oft gefahren. Man muss dazu stehen, dass es eine verrückte Kunstform ist, sie in ihrer Verrücktheit bestätigen. Ich bekomme Menschen viel eher dadurch, dass ich diese Form selbstbewusst behaupte, als dass ich versuche, sie leicht zu machen. Eine Serie wie „Game of Thrones“ ist gerade deswegen ein Erfolg, weil man sich hunderte von Figuren und deren komplexe Interaktionen merken muss. Das Publikum ist nicht dumm, es wird nur für dumm gehalten.

Vermittlung heißt für mich, dass ich in dem, was ich mache, deutlich und klar bin. Das Publikum will nicht nur seichtes Zeug vorgesetzt bekommen. Aber was man sehr oft erlebt, ist, dass Leute in ein Konzert der zeitgenössischen Musik gehen und nicht verstehen, was da gesagt wird. Wo sie es verstehen, zum Beispiel bei einem Stück wie „Wozzeck“, gibt es eine Synergie zwischen der Handlung, also dem Wahnsinn, der sich hier darstellt, und der Musik, in der sich das sehr gut mitteilt. Deshalb funktioniert zum Beispiel dissonantere Musik bei Horrorfilmen oder bei Filmen, in denen es um extreme Emotionen geht. Dann versteht das Publikum auch, warum es krasser wird, plötzlich ist Atonalität gar kein Problem! Wenn es mir gelingt, diese Deutlichkeit auf der Opernbühne hinzubekommen, dann kann ich auch ganz neue und andere Musik vermitteln.

Ich liebe die Operntradition, aber gerade weil ich sie liebe, möchte ich, dass sie in einem lebendigen Umfeld präsentiert wird. Für mich ist das Opernmetier zurzeit größtenteils ein totes Metier. Da habe ich Angst um meinen Mozart und meinen Verdi.

O&T: Auf der anderen Seite sind Sie auch bekannt als Kritiker der so genannten „Neuen-Musik-Szene“…

Eggert: Ja, weil sie genauso traditionell ist. Auch die Neue Musik hat eine Art von Um-Sich-Selbst-Kreisen. Man denkt, dass alles so bleibt, wie es ist. Aber ein Blick auf die Musikgeschichte zeigt, dass sich die Rolle der Musik, der Komponisten und des Konzertbetriebs in der Gesellschaft ständig gewandelt hat. Seit etwa Mitte des 19. Jahrhunderts haben wir in der Klassik wie auch in der Oper ein ungefähr gleichbleibendes Konzept. Die ganze Zeit vorher war sie ständig im Wandel.

Das, was wir heute unter Klassik verstehen, ist gekoppelt an den inzwischen historischen Aufstieg eines zunehmend gebildeten und selbstbewussten Bürgertums. Aber haben wir heute noch ein aufstrebendes Bürgertum? Eine aufstrebende Mittelschicht? Überhaupt nicht. Wir müssen schauen, wo heute in der Gesellschaft eine Dynamik ist, wo etwas Neues entsteht. Und da muss auch die Musik, die Kunst stattfinden.

O&T: Das ist ein starkes Plädoyer für Neues auf den Opernspielplänen. Auf der anderen Seite setzen Sie sich auch kritisch damit auseinander, was heute als Neue Musik bezeichnet wird. Wie muss Musik heute sein, wo ist der Weg hin zu einer „guten“ Neuen Musik?

Eggert: Ich fühle mich schon lange nicht mehr dem Begriff der Neuen Musik zugehörig. Ich bekomme in der Neuen Musik ständig gesagt, wie etwas zu klingen hat, damit es die aktuellen ästhetischen Dogmen bedient. Die Klassikspießer wiederum sagen mir ständig, ich müsste wieder so schreiben wie vor hundert Jahren, aber wenn ich das tue, interessiert es sie auch nicht. Eigentlich will ich mir von beiden nichts sagen lassen. Überall kommen Leute auf mich zu und sagen: So muss es klingen. Ich sage: Nein! Ich lasse mir von niemandem sagen, wie Musik zu klingen hat. Es gibt Wege der Freiheit, auf denen mich weder die Dogmen der Avantgarde noch die Dogmen der Tradition interessieren müssen. Es muss einen dritten musikalischen Weg geben. Das ist für mich schon längst die Antwort auf diese langweilige E- und U-Musik-Debatte. Es gibt Wege, die nicht in eine Kategorie einzuordnen sind. Da beginnt erst die interessante Kunst. Auch die Komponisten früher haben so komponiert, wie sie wollten. Das beanspruche ich auch für mich, sonst habe ich keinen Spaß mehr beim Komponieren. Und wenn ich dabei keinen Spaß mehr habe, dann hat auch kein Hörer mehr Spaß daran, das zu hören.

O&T: Das ist aber wohl nicht für alle Komponisten das Ziel: dass der Hörer Spaß an ihrer Musik hat.

Eggert: Ich höre oft in der Musik von Kollegen, dass es ihnen keinen Spaß gemacht hat, das zu komponieren, sondern dass sie jemanden beeindrucken wollen, die Kollegen oder Kritiker oder ein Stipendiengremium. Wenn ich aber die Musik aus der Vergangenheit höre, die ich wirklich liebe, merke ich immer, dass die Komponisten dabei Spaß hatten, Ich bin sicher, dass sich Strawinsky, als er „Sacre“ komponierte, an diesen Klängen richtig aufgegeilt hat. Man hört bei Mozart, dass er Spaß hatte. Das möchte ich unbedingt auch so machen.

O&T: Mit Mozart haben Sie den Humor gemeinsam und die Tatsache, dass dieser Humor auch in die Musik einfließt. Ist das etwas, das Sie in den Augen mancher Menschen diskreditiert, die Ihnen die Seriosität absprechen?

Eggert: Mir würde unter den ganz großen Komponisten der Vergangenheit keiner einfallen, in dessen Musik nicht eine Ganzheitlichkeit der menschlichen Erfahrung präsent wäre. Auch in Bachs Musik können jederzeit Tragik, extreme Emotionen neben Leichtigkeit und Humor stehen. Das ist bei Beethoven so, bei Mozart, bei Verdi, bei allen großen Komponisten. Auch im Leben kann jederzeit etwas Komisches oder Trauriges passieren. So muss auch die Kunst sein.

O&T: Sie sind Kompositionsprofessor an der Münchner Hochschule für Musik und Theater. Bringen Sie Ihren Studierenden auch bei, Oper zu komponieren?

Eggert: Das würde ich gerne. Schon seit vielen Jahren liegt ein Antrag auf einen Studiengang Opernkomposition bei unserem Präsidenten. Bisher hat das noch nicht gefruchtet. Aber meine Studenten arbeiten sehr oft mit der Theaterakademie August Everding zusammen. Ich habe als Student selbst sehr von der Akademie profitiert. Das waren ganz tolle Erfahrungen. Ich empfehle meine Studenten immer für Musiktheaterprojekte und begleite sie auch dabei. Ich würde aber gerne – und das gibt es weltweit nicht – einen Studiengang Opernkomposition einrichten.

O&T: Der Weg einer neuen Oper ist ja meistens der: Es gibt einen Auftrag, das Werk wird vielleicht fünfmal gespielt und verschwindet dann wieder in der Versenkung. Wiederaufführungen sind die Ausnahme.

Eggert: Ja. „M“ lief zum Beispiel sechs mal. Alle Aufführungen waren sehr gut verkauft und auch sehr erfolgreich, die Kritiken waren größtenteils sehr gut. Das war wirklich ein Erfolg für das Haus. Aber es wird noch nicht einmal darüber nachgedacht, das Stück in der nächsten Spielzeit wieder aufzunehmen. Es gibt keinen Platz dafür. Wie soll sich jemals ein Kanon von neuen Opern entwickeln, wenn es diesen Platz für Wiederaufnahmen oder Neuinszenierungen an anderen Häusern nicht gibt? Ganz wenige Stücke schaffen das vielleicht. Erst, wenn es mehr Platz gibt, kann sich eine Interpretationskultur entwickeln.

Gelungene Inszenierung von „Freax“ in Regensburg. Foto: Susanne van Loon

Gelungene Inszenierung von „Freax“ in Regensburg. Foto: Susanne van Loon

Ich habe selbst erlebt, wie radikal unterschiedlich die Aufführungen meines Werkes „Freax“ waren: die misslungene Aufführung in Bonn und dann die sehr schöne in Regensburg. Die selben Kritiker haben über die Musik, die sich nicht verändert hat, plötzlich vollkommen anders geschrieben, weil es eine neue klarere Interpretation gab. Diese Chance sollten viel mehr Opern haben.

Bei „M“ haben sich im Dernièrengespräch Leute im Publikum beschwert, weil die Oper nicht weiter gespielt wird. Man rechnet offenbar gar nicht mit einem Erfolg. Für mich ist die skurrile Situation: Ich habe immer Aufträge. Es ist kein Problem, einen Uraufführungsauftrag zu bekommen. Aber dass die Stücke, von denen ich weiß, dass sie funktionieren, auch in den Spielbetrieb übernommen werden, davon kann ich nur träumen.

O&T: Sie sind ein vielseitiger Mensch: Sie sind Komponist, schreiben als Blogger, positionieren sich gesellschaftlich, sind auch Schauspieler, ausübender Musiker, Professor und Familienvater. Wie schaffen Sie das alles?

Eggert: Ich habe etwas beim Sport gelernt. Wenn ich im Sport Muskeln aufbauen will, muss ich mich künstlich überfordern. Wer besser werden will, muss ständig ans Limit gehen. Erst dann merkt der Muskel, dass er wachsen muss. Ich habe intuitiv schon immer diese Überforderung gesucht, weil ich wusste, dass ich daran wachse.

O&T: Brauchen Sie nicht auch Ruhepunkte?

Eggert: Die brauche ich sehr, und gerade in der Familie gibt es da Konflikte. Ich bin sehr gerne alleine und brauche meinen Raum. Das mit der Familie zusammenzubringen ist nicht immer leicht.

O&T: Sie haben schon von der gesellschaftlichen Verantwortung gesprochen. Wie sehen Sie Ihre Rolle als Komponist in Zeiten, die politisch schwieriger werden und in denen das Bewusstsein wächst, dass man sich eigentlich nicht heraushalten kann? Wie weit sind Sie als Komponist auch politisch und gesellschaftlich engagiert?

Eggert: Ich führe darüber immer wieder Gespräche mit meinem Freund Harry Lehmann, der behauptet, dass politische Kunst per se unmöglich ist. Er meint, Kunst könne nicht politisch sein, mit der Kunst könnten wir nicht direkt etwas politisch verändern. Er hat in gewisser Weise Recht. Wenn ich ein Stück schreibe, in dem ich meine Betroffenheit über die Flüchtlingskrise zum Ausdruck bringe, werde ich an der Krise selbst wenig ändern. Andererseits ist es ganz schwierig, als Mensch in einer Zeit nicht irgendeine Haltung zu dieser Zeit zu haben. Ich habe zum Beispiel eine Haltung zu Populismus und Rechtsruck. Diese Haltung thematisiert sich auch in dem, was ich komponiere. Wenn ich das ausblenden würde, wäre es unehrlich.

Auch Beethoven hatte eine politische Haltung. Er hat mit den politischen Umständen seiner Zeit gehadert. Wenn man seine Briefe liest und seine Diskussionen mit seinen Freunden, merkt man, dass er ein Mensch war, der sehr besorgt war über den Zustand der Menschheit in seiner Zeit. Er hatte bestimmte Ideen, die uns auch heute noch faszinieren: die Befreiung des Individuums, die Befreiung von der Knechtschaft unter dem Adel. Diese Themen machen sich in seiner Musik bemerkbar. Sie macht Mut, das ist eine Einheit von Haltung und Musik. Genauso denke ich über die Gesellschaft von heute nach, und daraus entwickle ich eine Haltung, die sich in meiner Musik bemerkbar macht. Ich glaube nicht, dass ich mit der Musik direkt etwas verändern kann, aber es sind Themen, die in meiner Musik eine Rolle spielen.

Ich sage auch meinen Studenten, dass sie eine Haltung entwickeln müssen. Sie können das Leben nicht ausblenden, denn wenn sie das tun, ist ihre Musik nicht lebendig. Selbst wenn sie sich irren oder scheitern: Wichtig ist, dass sie authentisch sind, und diese Authentizität versuche ich ihnen mitzugeben. Sie sollen zu ihrem eigenen Ton finden, dem müssen sie vertrauen und bedingungslos folgen. Das muss man als Künstler lernen: dass man seiner eigenen Stimme vertraut.

Barbara Haack

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