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Portrait

Das Reich Walter Felsensteins

Die Geschichte der Berliner Opernhäuser (Teil 10) · Von Susanne Geißler

Die „Komische Oper“ ist das jüngste Mitglied in der Reihe der Berliner Opernhäuser. Das Haus befindet sich jedoch auf historischem Gelände. Hier in der Behrenstraße stand das erste bürgerliche Theater in Berlin, ein Vorläufer des Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Einige hundert Meter entfernt von diesem und von der 1742 eröffneten Königlichen Oper Unter den Linden ließ der Schauspieldirektor Franz Schuch ein einfaches Theater als Fachwerkbau mit 700 Plätzen errichten. 1764 wurde es eröffnet und für Schau- und Singspieldarbietungen genutzt. Die Schuch’sche, danach ab 1771 die Koch‘sche Schauspieltruppe (nach Kochs Tod unter der Leitung Carl Theophil Doebbelins ) gaben Stücke von Lessing, Shakespeare und Goethe, führten aber auch Singspiele von Johann Adam Hiller, Joseph Haydn, Johann André, Christoph Willibald Gluck und Spiel-opern von André Ernest Modeste Grétry, Antonio Salieri, Niccolò Paganini und Giovanni Paisiello auf. Nach dem Tode Friedrichs II. 1786 durften wegen der Landestrauer sechs Wochen lang keine Theatervorstellungen stattfinden. Von dieser finanziellen Einbuße vermochte sich Doebbelin nicht mehr zu erholen und wechselte an das Königliche Schauspielhaus. Regelmäßige Vorstellungen fanden in der Behrenstraße nun nicht mehr statt, nur noch gelegentliche Artisten-Vorführungen. Ein Theater gab es hier erst wieder ab 1892.

„Unter den Linden“

1872 errichtete der „Aktien-Bauverein Unter den Linden“ auf dem Theatergelände in der Behrenstraße ein neues Gebäude, das sowohl ein Theater als auch ein Hotel und ein Café enthalten sollte. Die Aktien wurden durch viele Gerüchte in die Höhe getrieben. Ein Jahr später – der Neubau war wegen Geldmangels längst noch nicht fertig – gab es den „Gründerkrach“ und aus war es mit den hochfliegenden Plänen. 1891 wurde – als verschlankte Version – von den Wie-ner Architekten Ferdinand Fellner und Hermann Gottfried Helmer nur das Theater errichtet. Das „Theater Unter den Linden“ genannte Haus war ein prunkvoller Vergnügungspalast im neobarocken Stil und wurde an den Wiener Theater-Unternehmer Anton Ronacher verpachtet, der mit Operetten-Aufführungen ein gutes Geschäft zu machen hoffte. Er starb ein Vierteljahr vor der Eröffnung, die Leitung übernahmen seine Söhne Alois und Rudolf. Neben der gängigen Operette wurden gelegentlich auch Opern aufgeführt. Doch das Unternehmen florierte nicht recht.

Metropol-Theater

Glück beschieden war erst Richard Schultz, der das mittlerweile geschlossene Haus renovieren ließ und im September 1898 unter dem Namen „Metropol-Theater“ wiedereröffnete. Von Anfang an hatte Schultz „die richtige Nase“ für den Publikumsgeschmack. Sein Ziel war es, aus seinem Theater eine Bühne von Weltruf zu machen und dabei möglichst auch noch die großen Unterhaltungsbühnen von London und Paris zu übertreffen. Das Metropol sollte zum Mittelpunkt des europäischen Vergnügungslebens werden. Schultz erkannte, dass man in seinem Metier – wie der Berliner sagt – „mit der Wurscht nach der Speckseite werfen“ muss. Es durfte an der Ausstattung nicht gespart und geknausert werden. Das Teuerste war gerade gut genug, um richtig Geld zu verdienen. So gab er seinen Aufführungen eine bis dahin unbekannte Ausstattungspracht, deren Reiz noch durch ein Angebot der schönsten Sängerinnen und Tänzerinnen erhöht wurde. Das Konzept ging auf. Das Publikum strömte in Scharen. Sein durchschlagendster Erfolg war die von ihm kreierte Kunstform der „Jahresrevue“. Hierin fanden alle irgendwie zu szenischer Wirkung geeigneten jüngsten Begebenheiten der Politik, der Kunst, der Gerichtssäle und der Gesellschaft ihre satirische oder – dargebracht von beliebten volkstümlichen Schauspielern – possenhafte Verwertung. Das ganze öffentliche Leben des Jahres feierte in der Revue ein vergnügtes Auferstehen. Gleichzeitig gelang Schultz der Aufbau eines Ensembles wie es bisher noch kein Theater der Unterhaltungskunst besessen hatte. Seine Stars waren Fritzi Massary und Josef Giampietro, die Ur-Berliner Henry Bender und der rundliche Guido Thielscher. Eine glückliche Hand bewies Schultz auch mit der Komponisten-Wahl. An der Beliebtheitsspitze stand ohne Zweifel Victor Hollaender, den man als Hauskomponisten des Theaters bezeichnen konnte. Auch Paul Linke, Rudolf Nelson und Jean Gilbert komponierten erfolgreich für das Metropol. Julius Freund war der phantasievolle Autor dieser neuen Unterhaltungsstücke. Als er 1914 starb, gelang es Richard Schultz nicht, einen adäquaten Nachfolger zu finden. Außerdem beschränkte der Ausbruch des Ersten Weltkrieges die Revue-Freiheit stark. So sah sich der Theatermacher gezwungen, dem Zug der Zeit zu folgen, und auch sein Haus der allerorts gängigen Wiener Operette zur Verfügung zu stellen, die damals eine neue Blütezeit erlebte. Auf die Dauer sagte das einem waschechten Berliner aber nicht zu. Nach 25-jähriger Tätigkeit als Bühnenleiter verließ er 1919 das Metropol. Mit dem sicheren Instinkt eines überdurchschnittlichen Theaterleiters hatte er in 20-jähriger Zusammenarbeit mit seinem Freund und einzigen Librettisten Julius Freund das Metropol-Theater zu einem Höhepunkt der Unterhaltungsbranche gemacht.

Die erste „Komische Oper“

Zurück zur Oper, genauer zur Komischen Oper. „Berlin bekommt eine Komische Oper!“ So lautete mit allen möglichen Details im Mai 1904 eine verfrühte Zeitungsnachricht. „Hans Gregor aus Elberfeld wird sie uns bringen!“ Nach einigen Anlaufschwierigkeiten (Finanzproblemen) ließ Gregor in der Friedrichstraße an der Weidendammer Brücke eine privat geführte „Komische Oper“ errichten. Mit 19 Uraufführungen und Ausgrabungen alter Werke, Buffoopern, Operetten und musikalischen Lustspielen, Werken des Verismo und Aufsehen erregenden Aufführungen von Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“, Hugo Wolfs „Der Corregidor“, Frederick Delius‘ „Romeo und Julia auf dem Lande“ und Claude Debussys „Pelléas und Mélisande“ setzte er neue Maßstäbe im privaten Kunstbetrieb. Er wollte „Kunst ohne Konvention, Vorurteile und Künstlereitelkeiten“. Doch das Publikum wollte das nicht. Gregor schloss 1911 sein defizitäres Unternehmen, ging nach Wien und wurde dort Direktor der Hofoper. Das Haus an der Weidendammer Brücke wurde zwar weiter bespielt, allerdings nicht mehr im Sinne Gregors. Schwänke, Lustspiele, Ausstattungsstücke – eben das in Privatunternehmen Übliche – bedienten nun ein anderes Publikum. Im Zweiten Weltkrieg fiel das Gebäude den Bomben zum Opfer. Im ersten Anlauf war einer Komischen Oper in Berlin also kein Erfolg beschieden gewesen.

Während des Kriegs

Das Metropol blieb nach Schultzens Weggang der Operette treu. Leo Fall, Eduard Künneke, Walter Kollo und Walter Bromme hießen die neuen Haus-Komponisten. Die Namen der damaligen Gesangsstars sind manchem heute noch geläufig: Käthe Dorsch, Gitta Alpar. Adele Sandrock, Lizzi Waldmüller, Richard Tauber, Leo Slezak, Max Hansen und Johannes Heesters. Mit dem Beginn der Nazi-Zeit musste das Theater zunächst schließen, gehörte es doch dem Theaterkonzern der jüdischen Brüder Alfred und Fritz Rotter. Viele der berühmten Solisten wurden aus Deutschland vertrieben. Die meisten neuen Operetten durften nicht mehr aufgeführt werden, weil ihre Komponisten Juden waren. Schnell wurde das Metropol dem „Kraft durch Freude“-Vergnügungsbetrieb eingegliedert und dem Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda unterstellt. Mit dem Beginn der Spielzeit 1934/35 ernannte das Propagandaministerium Heinz Hentschke, einen bis dahin engagementlosen, aber den Nazis treu ergebenen Schauspieler, zum Direktor. Nach seinen Ideen und Texten entstanden mehrere Operetten. Wenige waren gut, die Mehrzahl zeigte unwahrscheinliche Handlungen mit viel Gefühlskitsch als Vorwand für szenische Effekte. 1939 wurde dem Metropol-Theater das Theater im Admiralspalast angegliedert. Dort hatte in den Jahren 1935 bis 1938 Walter Felsenstein verschiedene Operetten inszeniert, dann untersagte man ihm die Weiterarbeit in Deutschland, und er nahm ein Engagement in Zürich an.

... und die zweite...

Am 7. Mai 1944 gab es den ersten Bombenschaden im Bühnenbereich des Metropols, am 9. März 1945 wurde durch einen erneuten Bombenangriff auch das Vorderhaus zerstört, erhalten blieb nur der leicht beschädigte Zuschauerraum. Das Kriegsende kam und die sowjetische Administration ordnete die provisorische Instandsetzung zwecks Bespielbarkeit an. Mit den Bauarbeiten begann man im Februar 1946. Nachdem der bisherige Intendant Hanns Hartmann sich unerwartet nicht mehr blicken ließ, richtete sich das russische Interesse auf Walter Felsenstein. Er war aus der Schweiz zurückgekehrt und hatte im Hebbeltheater mit Jacques Offenbachs „Pariser Leben“ bereits ein beeindruckendes Comeback gefeiert. Das Angebot der Besatzer entzückte Felsenstein keineswegs: „Sie traten an mich heran, aber ich lehnte ab und sagte: ,Ich bin doch nicht dumm, alles, was aus den Trümmern zu retten war, ist schon aufgeteilt. Wo soll ich die Leute hernehmen?‘ Nach drei Monaten hatten sie mich weich gekriegt. Das bereits für das Metropol-Theater im Wiederaufbau befindliche Haus wurde umfunktioniert in die ‚Komische Oper‘, die ich dann nach langem Zögern gegründet habe.“

Walter Felsenstein

Was so zögerlich und mit vielen Vorbehalten begann, sollte die innigste Verbindung zwischen einem Intendanten-Regisseur, seinem Ensemble und dem Publikum werden, die es je in Berlin gegeben hat. Felsenstein wusste alle Beteiligten für seine Ideen zu begeistern. Seine Leistungen waren so überzeugend, dass man die Komische Oper bald nur noch „Felsenstein-Oper“ nannte. An die künstlerische Programmatik der Pariser Opéra-Comique und die progressiven Bestrebungen Hans Gregors anknüpfend, stellte sich der Vollblutregisseur der Aufgabe, wie er sie im Programmheft der Eröffnungspremiere mit Strauß’ „Fledermaus“ am 23. Dezember 1947 beschreibt, „die künstlerisch erlesensten und zugleich volkstümlichsten Werke des internationalen Musiktheaters aus der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft im wechselnden Spielplan zu pflegen“.

Schon die Eröffnungs-„Fledermaus“ wirkte wie eine Sensation: geistvolles Komödienspiel und beschwingtes Musizieren, wie man es auf der Bühne bisher bei dieser klassischen Operette noch nicht erlebt hatte. Bei der „Carmen“-Inszenierung 1949 wurde erstmals konsequent und vollständig die Urform des Werkes, befreit von allen Banalisierungen und Entstellungen, aufgeführt und ein Beispiel grundlegender dramaturgisch-textlicher Erneuerung gegeben. Durch die musikalische Einstudierung von Otto Klemperer gewann die Aufführung einen besonderen Rang. Ein Jahr später leitete „Figaros Hochzeit“ die Erarbeitung der wichtigsten Mozart-Opern ein. Mit der „Verkauften Braut“ und dem „Freischütz“ wurden zwei populäre Volksopern gleichsam neu entdeckt. Die Inszenierungen von Mozarts „Zauberflöte“, Leos Janáceks „Das schlaue Füchslein“, Giuseppe Verdis „Othello“ und „La Traviata“ und die gründliche Erforschung des Quellenmaterials zu Jacques Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“ gehörten zu den Höhepunkten seiner Arbeit, die durch Gastspiele ins Ausland getragen wurde.

Der Sänger als Mensch

Felsensteins Konzept eines realistischen Musiktheaters ist das der Einheit von Handlung, Darstellung und Musik. Wort und Musik bedingen und durchdringen sich gegenseitig. „Musik, die nicht aus dem dargestellten Vorgang wächst, hat nichts mit Theater zu tun, und eine Darstellung, die sich nicht präzise und künstlerisch gültig mit der Musik identifiziert, sollte besser auf Musik verzichten“, war einer seiner häufig propagierten Grundsätze. Der Sänger war für Felsenstein kein Kehlkopfakrobat mehr, sondern ein Mensch, der mit der darzustellenden Figur schöpferisch verschmilzt und mit der sich der Zuschauer identifizieren kann. Der Begriff „Wahrheit“ spielt in seinen zahlreichen musiktheoretischen Schriften eine zentrale Rolle. Im Sinne der Verständlichkeit wurde und wird auch noch heute an der Komischen Oper ausschließlich in deutscher Sprache gesungen. Das erinnert an das deutschsprachige Nationaltheater des 18./19. Jahrhunderts.

Es ist nicht schwer zu verstehen, dass solche konzeptionellen Grundlagen ein intaktes Ensemble voraussetzen. Eine Bühne für Reisestars war das Haus nie. Sängerpersönlichkeiten, die das Musiktheater Felsensteins prägten, waren: Irmgard Arnold, Ingrid Czerny, Melitta Muszely, Rudolf Asmus, Hanns Nocker, Werner Enders und Anny Schlemm. Der spätere Intendant der Deutschen Oper Berlin, Götz Friedrich, ging als Regieassistent und Oberspielleiter an der Komischen Oper durch die Felsen-stein-Schule und nahm viel von dem hier Erlernten an die Bismarckstraße mit.

1965/66 wurde das Haus von dem Architekten Kunz Nierade umfassend rekonstruiert und erweitert. Dabei stellte er den 1.032 Plätze umfassenden Zuschauerraum und das Haupttreppenhaus originalgetreu wieder her und bezog sie in den neuen, mit Sandsteinplatten verkleideten kompakten Baukörper ein. Darin liegt der besondere architektonische Reiz: In einem modernen, schmucklosen und glattwandigen Kubus ruht ein reich verzierter Zuschauerraum der Wilhelminischen Epoche. Wer das Theater zum ersten Mal besucht, kommt aus dem Staunen nicht heraus.

Ende einer Ära

Am 8. Oktober 1975 starb Walter Felsenstein. Das Ensemble stand vor der Aufgabe, das Theater im Geist seines Gründers fortzuführen und die Erwartungen der Öffentlichkeit nach „wahrhaftem Musiktheater“ auch weiterhin zu erfüllen, ohne in die Gefahr zu geraten, zu einem Felsenstein-Museum zu erstarren. Die Nachfolger des legendären Theatermachers haben diesen Spagat bestens bewältigt. Sie sind, ohne auf die zeitgemäße Fortentwicklung und die persönlichen Handschriften der verschiedenen Künstler zu verzichten, dem Erbe treu geblieben: Werktreue im strengsten und zugleich weitesten Sinne; realistische, weil der Wahrheit verpflichtete, auf das Leben bezogene Darstellung; Singen aus der dramatischen Situation heraus als notwendiger und glaubhafter Ausdruck; geistige Durchdringung des Werkes durch jeden einzelnen Interpreten.

Die Königliche Oper, das Schauspielhaus, die Staatsoper, die Charlottenburger Oper, die Komische Oper, die Privattheater, sie alle prägten und prägen das Kulturleben der Stadt Berlin. Unendlich viel Interessantes, Wissens- und Erstaunenswertes, Amüsantes und Ärgerliches gibt es darüber zu berichten.
Frei nach Bertholt Brecht ließe sich abschließend sagen:

„Hier stehen wir nun und sind betroffen,
der Vorhang zu und manche Fragen offen.
Verehrtes Publikum, los such Dir selbst den Schluss.
Es muss ein guter da sein, muss, muss, muss.“

Susanne Geißler

 

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