Schwerpunkt

Vom Tütü zur nackten Haut

Das Ballettkostüm im Wandel der Zeit

Nur einen hautfarbenen Bikini aus sich überlagernden, weichzarten Tüllschichten trug die Tänzerin Alba Valenciano Lopez, als sie in den vergangenen Monaten am Theater Pforzheim immer wieder in die Rolle der Prinzessin in Guido Markowitz‘ choreografischer Neuinterpretation von Igor Strawinskys „Feuervogel“ geschlüpft war. Der in sie verliebte Prinz, getanzt von Elias Bäckebjörk, trug offenes Haar, eine schwarze Jogginghose und ein ungeknöpftes Hemd ohne Ärmel. Wirkte sie, die im Wald des Zauberers gefangen genommen worden war, unendlich verletzbar und zugleich ein wenig verwegen wie eine in eine fremde Welt geratene Jane, hätte er, ganz im Hier und Jetzt, auch tagsüber an einer Strandbar herumhängen oder in einer Szene-WG wohnen können. Die Nachtseite, die Parallelwelt in der Geschichte des Balletts, verkörperten in Pforzheim Eleonora Pennacchini und Abraham Rodriguez Iglesias. Ihre Kostüme verströmten einen irritierenden Hauch von Halbwelt und Club-Atmosphäre: er als böser Zauberer in schwarzer Lederhose, sie als wundersamer Feuervogel mit nackten Beinen; beide trugen Federkostüme aus schwarzem Lack, die sie als mythisch-fantastische Wesen erkennbar werden ließen, aber auch deutlich mit der Ästhetik des Gothic und Dark Wave spielten.

Figurinen-Entwurf des Kostümbildners Marco Falcioni

Blättert man über hundert Jahre zurück und taucht ein in die Bildwelten der legendären Ballets Russes um 1900, wie sie Claudia Jeschke und Nicole Haitzinger in ihrem Band „Schwäne und Feuervögel“ auf sagenhafte Weise vor den Augen der Leser ausgebreitet haben, tritt einem in Gestalt von Vera Fokina eine Prinzessin entgegen, deren Körper von einer knöchellangen und zauberhaft ornamental bestickten, langärmeligen weißen Tunika bedeckt war. Für Tamara Karsawina und Michel Fokine, sie in der Rolle des Feuervogels und er in jener des Prinzen, hatte sich Kostümbildner Léon Bakst für die Uraufführung des heute geschichtsträchtigen Werks an der Pariser Oper farbenfrohe Oberteile und Kostüme und jeweils einen Kopfputz aus Schärpen, Zöpfen, Federn und Perlen ausgedacht. Faszinierende tanztheatrale Figuren, die eine neue Einheit von Körper, Kostüm, Bewegung und reformierter Tanztechnik vor Augen führten, waren ebenso das Ergebnis wie ein wohl durchdachtes Statement: Die Ballets Russes wollten, so Jeschke und Haitzinger, unter Führung ihres Impresarios Sergei Diaghilev dezidiert folkloristisch-russisches Ballett im Westen zeigen. In der heutigen Welt des internationalen Tanzes mutet diese Absicht überkommen an. Dennoch lässt sie Funktion und Rolle eines Ballettkostüms sichtbar werden, wie auch das Pforzheimer Tanzereignis in dieser Saison beweist. Dort passierte, wie in vielen Aufführungen auch an anderen Orten, das Wunderbare, als alle miteinander tanzten. Denn für kurze Momente schien es tatsächlich egal zu sein, was die Tänzerinnen und Tänzer am Körper trugen. Ihr Tanz – hier Markowitz‘ zeitgenössisches Bewegungsvokabular gepaart mit Sequenzen im Spitzenschuh – sowie die emotionale Intensität, zu der sie in Strawinskys Musik gefunden hatten, enthüllten wie seinerzeit bei den Ballet Russes innerste Wesenskerne, Sehnsüchte, Konflikte, gar ganze Psychogramme, die das Archetypische des Märchens herausschälten. Das seinerzeit von Sergei Diaghilev in Auftrag gegebene und von Michel Fokine verfasste Ballettlibretto aus dem Jahr 1910 war so auf der Bewegungsebene für die Gegenwart fruchtbar gemacht worden.

Eleonora Pennacchini in „Der Feuervogel“. Foto: Andrea D’Aquino

Diesen Ansatz einer zwischen den Zeiten schwebenden Kontextualisierung des geschichtsträchtigen Werks aus der Frühzeit der Tanzmoderne im Hier und Jetzt bei gleichzeitiger Verneigung vor dem märchenhaften Kern seiner Handlung hatte Marco Falcionis Kostümbild kongenial unterstützt. Man könnte auch sagen: Falcioni, Chefdesigner bei Hugo Boss und spannender Quereinsteiger im Fach Kostümbild, hatte „Der Feuervogel“ mit einem Augenzwinkern in der Gegenwart verankert.

Er ist übrigens nicht der Einzige, der aus der Welt der Mode, des Business und des Lifestyles Gefallen am Ballett findet. Schon Coco Chanel, aber auch Yves Saint Laurent, Calvin Klein, Giorgio Armani, Gianni Versace, Jean Paul Gaultier oder Karl Lagerfeld haben abendfüllende Neuproduktionen ausgestattet und den unterschiedlichsten Tanzwerken – sei es „Notre Dame de Paris“ von Roland Petit, Martha Grahams „Maple Leaf Rag“, John Neumeiers „Bernstein Dances“ – einen Hauch von Glamour, eine Note Haute Couture oder eine Portion Extravaganz verliehen – kurzum: einen Gestus, der dem Kostümbild, neben dem streng choreografischen Werk, dem kreierten Bewegungsfluss, einen eigenen Status als Kunst- und Modeobjekt zusprach.

Kostümbildner vom Fach wie der renommierte Jürgen Rose treten in diesem Zusammenhang diskreter auf. Gleichwohl steht aber einer wie er für eine lebenslange Beschäftigung mit dem Ballettkostüm. Rose, der in den 1960er- und 1970er-Jahren die berühmten Handlungsballette von John Cranko („Romeo und Julia“; „Onegin“) oder John Neumeier („Die Kameliendame“) ausgestattet hatte und im hohen Alter nochmals im Frühjahr diesen Jahres mit einem Opus Magnum aufwartete, einem neuen Bühnen- und Kostümbild für Kenneth MacMillans „Mayerling“ beim Stuttgarter Ballett, sprach im Vorfeld der Premiere in einem Interview darüber, was das Wichtigste am Kostümbild sei: „Das Hauptthema ist natürlich immer: Wie kann man die Kleider der Epoche nachbilden, aber wie können die Tänzerinnen trotzdem darin tanzen?“, so Rose. Er selbst, verriet er des Weiteren, arbeitete vor allem zur Ausstattung der letzten Szene des dunklen „Mayerling“-Balletts mit Tüll: „Tüll kann man sowohl von hinten als auch vorne beleuchten und dadurch eine wirksame Transparenz erzeugen.“

„Mayerling“ in Stuttgart mit Egon Madsen. Foto: Stuttgarter Ballett

Blickt man in die Geschichte des Balletts, ist Tüll der Stoff, aus dem das berühmteste Ballettkostüm, das sogenannte Tütü, hergestellt wurde und wird. Die Geburtsstunde des Tütü wird im Zeitalter der Romantik auf den 12. März 1832 datiert. An diesem Tag war die schwedisch-italienische Balletttänzerin Marie Taglioni im Theater an der Königlichen Musikakademie in Paris erstmals in die Rolle einer geflügelten Waldfee, der Sylphide, geschlüpft. Statt eines bis dahin üblichen, schwereren Reifrocks trug sie einen wadenlangen Tüllrock, der den Blick auf ihre meisterhafte Kunst des Spitzentanzes freigab und ihr zudem erlaubte, höhere Sprünge auszuführen. Diese Praktikabilität des Tütüs war ausschlaggebend dafür, dass es sich als prägendstes Ballettkostüm im Wandel der Zeit bis heute erhalten hat. In der Rocklänge immer kürzer werdend bis zu seiner heutigen, von Barbara Karinska 1950 für das New York City Ballet erfundenen Form des sogenannten Puderquasten-Tütü, ist es heute das Symbol für den klassischen Tanz, seine bedeutenden Werke und vor allem einen darin enthaltenen Topos schlechthin geworden: die zwischen den Welten schwebende, im Tanz verstorbene, verzauberte, verwandelte Prinzessin und Frau – seien es „Giselle“, Odette und Odile in „Schwanensee“, Prinzessin Aurora in „Dornröschen“ oder deren Abstraktionen und Neudefinitionen im symphonischen Ballett beispielsweise eines George Balanchine. 

„Mayerling“ mit Elisa Badenes und Friedemann Vogel. Foto: Stuttgarter Ballett

Neben das Tütü haben sich, wie der kurze Blick auf das Kostümbild zur Zeit der Ballets Russes zeigt, viele andere Kostüme gesellt: das Trikot, das man auch als Tütü ohne Rock interpretieren könnte; das vor allem von den Choreografen der amerikanischen Postmoderne oder von William Forsythe oft eingesetzte, farbige T-Shirt, das Alltag und Urbanität, Aufbruch und Avantgarde in der Weiterentwicklung des Bühnentanzes ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Ausdruck brachte; am Ende: Hosenanzug und nackte Haut für die Frau, wie es beispielsweise Marco Goecke pflegt; genderneutraler Overall oder Business-Hemd. Immer ist das Kostüm aber, und wenn es nichts ist, schlicht ein Teil einer Einheit: der Aufführung. Am Ort seines Erscheinens, der Tanzbühne, generiert es die spezifische Bedeutung des choreografierten und getanzten Bühnengeschehens im Wesentlichen mit, indem es zum Träger von signifikanten Zeichen wird und bestimmte, seitens der Schöpfer gewünschte, soziale und gesellschaftliche  Kontexte integriert. 

Alexandra Karabelas