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Berichte

Die Macht des Gesanges

Salzburger Impressionen – Von Gerhard Rohde

Als Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss und Max Reinhardt die Salzburger Festspiele initiierten in der Hoffnung, an diesem geschichtsträchtigen Ort das Abendland und seine Kultur retten zu können, dachten sie zunächst und vor allem an die Theaterkunst und danach erst an die Musik. Diese Reihenfolge hat sich dann allerdings alsbald umgekehrt. Die Oper, das Kunstwerk, in dem sich alle Genres vereinigen, rückte ins Zentrum auch der Salzburger Festspiele, und sie behauptet ihren Platz dort bis auf den heutigen Tag. Was in der Oper geschieht, entscheidet über die Qualität des jeweiligen Festspiel-Jahrgangs. Am Niveau der Sänger, Dirigenten, Inszenierungen wird das Niveau des gerade amtierenden künstlerischen Leiters gemessen. Da können im Mozarteum noch so wundervolle Mozart-Matineen erklingen, die Wiener Philharmoniker in ihren Sinfoniekonzerten aufspielen oder große Solisten das Publikum begeistern: Wer in der Oper versagt, hat, wie es in den „Meistersingern“ heißt, „versungen und vertan“. Das richtige Urteil über gelungene oder nicht gelungene Opernaufführungen hängt natürlich auch von der jeweiligen Intelligenz des Publikums ab. In Salzburg darf man da, speziell in der ersten Premieren-Phase, seine Zweifel anmelden. Wer in erster Linie mit der persönlichen Selbstinszenierung beschäftigt ist, schaut sicher nicht immer so genau auf die Bühne. Aber das war schon immer so, und so ist es müßig, darüber noch lange zu lamentieren.

Bedenklicher erscheint es schon, wenn renommierte Kritiker (Name bekannt) nach den ersten Opernpremieren bereits das Resümee über das ganze Festival ziehen. Da gerät wohl in den Köpfen einiges durcheinander. Gerade eine Persönlichkeit wie Peter Ruzicka, der die Festspiele seit diesem Jahr künstlerisch gestaltet und verantwortet, darf Objektivität, Kompetenz und die übliche Fairness für den Anfang verlangen. Schließlich hat Ruzicka die Hamburgische Staatsoper mit großem Erfolg geleitet, Henzes Münchner Musiktheater-Biennale ebenso erfolgreich weitergeführt, außerdem ist er ein erfahrener Dirigent und ein nicht ganz unwichtiger Komponist, was ihn von so genannten Manager-Intendanten positiv unterscheidet.

Seine erste Salzburger Opern-Saison darf insgesamt als gelungen betrachtet werden. Stärker als sein Vorgänger Gerard Mortier denkt Ruzicka „dramaturgisch“. Er ordnet sein Festspiel-Konzept programmatisch in verschiedene Fächer ein, die er „Inseln“ nennt. Auf der ersten „Insel“ befindet sich, wie könnte es anders sein, Wolfgang Amadeus Mozart – anno 2006 sollen auf der „Insel“ alle 22 Opernwerke des Komponisten aufgeführt werden, woran sensiblere Gemüter allerdings auch mit leichtem Erschrecken denken: Ist das auszuhalten? Die zweite „Insel“ ist den Komponisten reserviert, deren Schaffen durch die Herrschaft des Nationalsozialismus unterdrückt worden ist – was sich beschämender Weise noch Jahrzehnte nach Ende des Zweiten Weltkriegs auswirkte: Die ersten Namen, die Ruzicka auswählte, sind Zemlinsky, Egon Wellesz, Korngold und Schreker. Die weiteren „Inseln“ bewohnen die moderne Oper – Uraufführungen sind vergeben, die große Oper des neunzehnten Jahrhunderts und Richard Strauss, den Ruzicka wieder entschiedener als sein Vorgänger erarbeiten will, vor allem mit den weniger bekannten Opern. Aber auch der „Rosenkavalier“ wird 2004 neu inszeniert. Das hört sich alles überlegt, thematisch sinnvoll und dramaturgisch ausgreifend an. Entscheidend wird aber sein, in welcher Gestalt und Qualität die Werke sich auf der Bühne und im Orchestergraben musikalisch und szenisch präsentieren werden.

Die ersten vier Ruzicka-Visitenkarten liegen vor: Mozarts „Don Giovanni“, Zemlinskys „König Kandaules“, Puccinis „Turandot“ und von Richard Strauss „Die Liebe der Danae“. Die Beurteilungen der Aufführungen, in Kritik und im Publikumsurteil, schwankten mitunter gewaltig zwischen Jubel und strikter Ablehnung, vor allem bei den Inszenierungen. Erstaunlich dabei, wie wenig oft selbst erfahrene Rezensenten zu sehen und reflektieren bereit schienen. Günter Krämers „Danae“-Inszenierung reflektierte intelligent die kuriose Aufführungsgeschichte der Oper: 1944 Generalprobe in Salzburg – die Verkündung des „Totalen Krieges“ verhinderte die Premiere –dann 1952 die nachgeholte Premiere, und jetzt, fünfzig Jahre später, die erneute Auseinandersetzung: Was könnte alles in dem Stück sich verbergen? Das Künstlerdrama, die Flucht vor der Wirklichkeit damals, als Strauss die „Liebe der Danae“ komponierte, Altersresignation, aber womöglich auch die dunkle Ahnung vom Ende einer bestimmten Form spätbürgerlicher Kultur? Aktuell auch und immer noch: Die Geldgier, wenn die Gläubiger den Palast des verschuldeten Pollux plündern – Krämer inszeniert das als Börsencrash sehr witzig. Er entwirft für diese Perspektiven ruhige, einprägsame, subtil ausgeleuchtete Bilder (Gisbert Jäkel, Reinhard Traub). Fast etwas zu schön, um immer die denkbare Tiefenschärfe zu gewinnen, aber doch von einer Eindringlichkeit, die bewirken könnte, dass das Werk wieder häufiger auf den Musikbühnen erscheint.

Fast totaler Ablehnung verfiel David Pountneys „Turandot“-Inszenierung. Gewiss, was Pountney und sein Bühnenbildner Johan Engels auf die Bühne des Großen Festspielhauses wuchteten, erinnerte an fürchterlichste Karajan-Inszenierungen, an Bregenz und Mörbisch. Doch enthielt Pountneys Konzept durchaus zutreffende Überlegungen. Diese gingen von Puccinis Musik aus, in der sich viele Einflüsse der damals in den zwanziger Jahren aktuellen Musik wiederfinden. Pountney assoziiert auch Filmisches und Bildnerisches: Chaplins „Modern Times“, wo der Komiker im Zahnräderwerk sich verfängt, Fritz Langs „Metropolis“, die Bilder von Léger. Die zuckenden, maschinenartig agierenden Massen entfalten eine magisch-groteske Wirkung. Vielleicht hätte der Regisseur die Handlung ganz aus China nach Europa verpflanzen sollen: Turandot als verklemmte, hochmütige Industriellentochter, ein Fall für Doktor Freud. Vielleicht hätte man für eine solche Interpretation Robert Carsen als Regisseur verpflichten können: Turandot auf der Psycho-Couch. Das hätte sicher einen Skandal gegeben, andererseits aber auch besser zum neuen Berio-Finale sich gefügt. Dass Pountneys Inszenierung in einem fast komisch wirkenden Gigantismus versinkt, lag allerdings auch an der pauschalen, vorwiegend auf Lautstärke setzenden musikalischen Interpretation von Valery Gergiev mit den Wiener Philharmonikern.

 
 

Gyges (W. Schöne) und seine Frau Trydo (O. Lechteva). Foto: Oswald

 

Überwiegend Zustimmung fand dagegen Zemlinskys „König Kandaules“, vielleicht auch deshalb, weil kaum jemand das Werk je auf der Bühne gesehen hat, es sei denn in Hamburg oder Wien. Christine Mielitz inszenierte die vordergründig leicht konfus-komplexe Handlung sozusagen „textgetreu“. Eine seltsame Geschichte: Ein König verbirgt seine Frau, deren Schönheit sprichwörtlich sein soll. Schließlich folgt der Augenblick der „Entschleierung“ auf einem Fest. Kandaules überlässt die Frau dem Fischer Gyges, den er zum Freund erhebt. Ein goldener Ring, den ein Gast in einem von Gyges gelieferten Fisch findet, orakelt Seltsames über das „Glück“. Schließlich überwältigt Gyges in der Gestalt des Kandaules die Königin, die, als sie die Wahrheit entdeckt, Gyges auffordert, Kandaules zu töten und mit ihr den Thron zu besteigen. Hinter der Geschichte verbergen sich komplexe Themen, das Künstlerdrama, die Beziehung des Schöpfers zu seinem „Werk“ in Gestalt der verschleierten Königin, das Cardillac-Motiv: der Künstler, der sich von seinem Werk nicht zu lösen vermag und die Käufer seiner Kunst deshalb ermordet. Schließlich auch die motivischen Verschlingungen von Macht und Liebe, Kunst und Verbrechen, die naheliegende faschistische Perspektive. Das könnte, müsste eine aktuelle Inszenierung zu zeigen versuchen. Christine Mielitz‘ realistischer Zugriff blieb da etwas zaghaft draußen vor.

 
 

Don Giovanni (T. Hampson) und Masetto (L. Pisaroni) bedrängen Zerlina (M. Kozena). Foto: Oswald

 

Mozarts „Don Giovanni“: Dirigent Nikolaus Harnoncourt, Regisseur Martin Kusej, Bühne: Martin Zehetgruber. Das „Team“ wird in den kommenden Jahren auch „La Clemenza di Tito“ und den „Figaro“ für Salzburg erarbeiten, deshalb lag auf dem „Don Giovanni“ ein besonderer Erwartungsdruck. Kusejs „Verführer“ (Thomas Hampson) zeigt wenig Neigung zum erotischen Supermann, er strebt dem Tod entgegen. Das ist das beherrschende Motiv, das Kusej und sein Bühnenbildner sowie die Kostümbildnerin Heide Kastler in ein modernes Outfit kleiden. Kaltes Weiß dominiert auf der sich unentwegt drehenden Rundbühne, staksende Models in weißen Bikinis suggerieren kalten Sex, auf dem Friedhof sieht man alte Weiber in zerrissenen Strümpfen, im Finale tragen die Damen die Unterwäsche in Schwarz: Proserpinas Töchter. Wenig teuflisch, eher albern. Kusejs Inszenierung agiert oft virtuos (die Verführung Zerlinas), ebenso oft ziemlich kindsköpfig, insgesamt in den Bilderfindungen und „Übersetzungen“ ins zeitgenössische Kostüm auf seltsame Weise unverbindlich. Brillant inszeniert kann das durchaus Wirkung machen, aber: Werden die Geschichte und die Figur Don Giovanni dabei auch einsehbar? Lässt sich das geschichtliche und gesellschaftliche Umfeld, in dem Giovannis Treiben so verheerende Wirkungen zeitigt, ohne Verluste einfach ausblenden? Fragen, die Kusejs Interpretation nicht beantwortet.

Bleibt die Musik: Harnoncourt dirigiert mit den Wiener Philharmonikern einen in Temporelationen und plastischer Formulierung bestechenden Mozart, dem es im Gesamtzusammenhang etwas an dramatischer Kontinuität mangelt. Ein vorzügliches, homogenes Ensemble sorgt für vokales Glück: Hampson, Anna Netrebko (Anna), Michael Schade (Ottavio), Magdalena Kozena (Zerlina), Melanie Diener (Elvira) ragen hervor. Ohne Einschränkungen grandios der musikalische Part im „Kandaules“: Kent Naganos Kompetenz sorgt mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin dafür, dass Antony Beaumonts ein wenig schematisch wirkende Instrumentation der Partitur fast Zemlinsky-süffig klingt. Robert Brubaker (Kandaules), Wolfgang Schöne (Gyges) und Nina Stemme (Königin Nyssia) singen und agieren überwältigend. In „Turandot“ dominiert Gabriele Schnaut, während Johan Botha als Kalaf Strahlkraft vermissen lässt. In der „Liebe der Danae“ beherrscht Franz Grundheber als Jupiter die Szene: Er singt die originale, etwas höher liegende Bariton-Partie mit umwerfender Präsenz und Intensität, während Deborah Voigts Danae ein wenig farblos blieb. Die Dresdner Staatskapelle erwies sich einmal mehr als kompetentes Strauss-Orchester, Fabio Luisi brauchte nur auf die Koordination zu achten.

Bleiben die Chöre: Rupert Huber studierte die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor für „Don Giovanni“ und „Turandot“ ein: Speziell in „Turandot“ entfaltete sich ein machtvoller Chorklang, der gleichwohl zur Differenzierung fähig war. Fabelhaft! In der „Danae“ sang der Chor der Sächsischen Staatsoper Dresden, den Matthias Brauer mit gebotener Sorgfalt einstudierte.

Gerhard Rohde

 

 

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