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Reise durch die Literaturen der Welt

Der Opern-Komponist Peter Eötvös · Von Gerhard Rohde

Zeitgenössische Oper? Kostet Geld und bringt nicht viel ein; mühsam zu produzieren – und keiner will sie hören. Das stimmt nicht immer! In den kommenden Ausgaben von „Oper & Tanz“ möchten wir zeitgenössische Opernkomponisten mit ihrem Werk und ihrer Wirkung vorstellen.

Viele zeitgenössische Opern-Kreationen überleben ihre Uraufführung nicht: mit Spannung erwartete Premiere, freundlicher Beifall, milde Kritik – das war‘s denn auch schon. Und der jeweilige Musikverlag überstellt das Notenmaterial dem hauseigenen Archiv, wo es unbeachtet vor sich hin schlummert. Viel Aufwand und kaum ein Ertrag.
Es gibt aber Ausnahmen, und diese nehmen erfreulicherweise zu. Zum Beispiel Peter Eötvös. Der ungarisch-deutsche Dirigent und Komponist, am 2. Januar 1944 in Székelyudvarhely geboren, schrieb seine erste abendfüllende Oper in den Jahren 1996/1997, also schon als gestandener „Fünfziger“, die dann ein Jahr später an der Opéra de Lyon ihre glänzende Premiere feierte: „Trois soeurs“, nach Anton Tschechows Schauspiel „Drei Schwestern“. Bis heute hat das Werk rund zwölf weitere Inszenierungen an den Musikbühnen der Welt erfahren, mit wachsendem Publikumserfolg. Ein Wunder?

„Drei Schwestern“ an der Deutschen Oper am Rhein (1999) mit Annette Seiltgen als Olga und Morenike Fadayomi als Natascha. Foto: Eduard Straub

„Drei Schwestern“ an der Deutschen Oper am Rhein (1999) mit Annette Seiltgen als Olga und Morenike Fadayomi als Natascha. Foto: Eduard Straub

Eher eine folgerichtige Entwicklung, die das Opernschaffen der letzten Jahrzehnte durchlaufen hat: Die traditionelle Erzähloper wird abgelöst durch ein verändertes Raumdenken und die Akzentuierung von Zeitverläufen. Tschechows Drama bot Peter Eötvös und seinem Librettisten Claus H. Henneberg dafür ideale Voraussetzungen. Schon im Schauspiel sind Tschechows „heldenlose“ Menschen in einem geschlossenen Raum gleichsam eingesperrt. Die Zeit dringt in diesen Raum nicht mehr ein, aber sie schreitet dennoch unmerklich unaufhaltsam fort – eine schmerzhafte Spannung in den Menschen erzeugend, die sich hier nur noch in stille Resignation zu flüchten vermögen.

Henneberg und Eötvös ordnen die Handlungselemente des Schauspiels völlig neu an: Es beginnt mit dem vierten Akt und endet mit dem vierten Akt. Dazwischen wirbeln zweiter und dritter munter durcheinander. Drei Personen des Theaterstücks betrachten aus ihrer individuellen Sicht die Handlung: die beiden Schwestern Mascha und Irina und der Bruder Andrej. Die dritte Schwester, Olga, ordnet sich den übrigen Figuren zu: Sie hat schon resigniert, also keine Geschichte mehr.

Faszinierend ist, wie der Komponist Eötvös allein durch seine Musik die drei zentralen Personen definiert. Sie ordnet den einzelnen Figuren bestimmte charakteristische Instrumente und instrumentale Kombinationen zu – Englischhorn für Irina, Klarinette für Mascha, Fagott für Andrej und für Olga die Altflöte. Die drei Schwestern korrespondieren gemeinsam mit einem Streichtrio, die ihnen weiters zugeordnete Musik wird von einem kleineren Ensemble im Orchestergraben gespielt, während die dramatischen Situationen, der effektvolle Ausbruch, die geräuschhaften Montagen der „Außenwelt“ (das große Feuer) einem größeren Orchester (in Lyon auf der hinteren Bühne postiert) anvertraut sind.

Die Farbigkeit der Musik, die Sicherheit der Instrumentalkombinationen, die präzis ausgehörte Klanglichkeit, der ausdrucksvolle, oft madrigaleske Gestus der Vokalpassagen – das alles verrät die enge Vertrautheit des Komponisten mit der Neuen Musik, die er als Dirigent viele Jahre an exponierten Orten (Ensemble Intercontemporain) erwerben konnte und die hier in seiner ersten Oper zu faszinierender Einheit zusammenfließt. Der tiefe „geheime“ Seelenschmerz der Tschechow-Menschen klingt in der Musik des Peter Eötvös auf, und wenn dann noch die drei Frauenpartien, wie in Lyon, von hohen Tenören „verfremdet“ gesungen werden, dann transzendieren die Figuren gleichsam ins Sphärische, in einen „Raum“, in dem auch wir Heutigen leben könnten. – Eine Anmerkung: Die drei Schwestern können auch mit Frauenstimmen besetzt werden, was häufiger geschehen ist. Seltsamerweise wirken diese Aufführungen irgendwie realistischer, theaterpsychologisch und damit auch im klanglichen Profil konventioneller. So leicht verschieben sich auf der Bühne manchmal die Akzente.

Uraufführung von „Die Tragödie des Teufels“ in München (2010) mit Georg Nigl als Lucifer (links). Foto: Wilfried Hösl

Uraufführung von „Die Tragödie des Teufels“ in München (2010) mit Georg Nigl als Lucifer (links). Foto: Wilfried Hösl

Die starke, quasi abstrahierende Wirkung der Lyoner „Drei Schwestern“ beruhte zusätzlich zum Werk selbst auch auf der Inszenierung durch ein japanisches Regieteam. Eötvös besitzt ein Faible fürs Fernöstliche. In seinem frühen Werk „Chinese Opera“, einer „Oper“ nur für Instrumente, werden auf geistreich-witzige Manier Stereotypen der chinesischen Oper angespielt, persifliert, in der instrumentalen „Übersetzung“ sozusagen „haptisch“ hörbar gemacht. In dem halbszenischen Werk „As I crossed a bridge of dreams“, 1999 in Donaueschingen uraufgeführt, erfindet Eötvös eine luzid klingende Musik zu den Tagebuchnotizen einer japanischen Hofdame aus dem frühen elften Jahrhundert: Ausgespannt zwischen Traum und Wirklichkeit inspirierten die Texte den Komponisten zu einer Musik voller Ruhe und Schönheit, sugges-tiv in ihrer geheimnisvollen Stille – ein facettenreiches „Klangtheater“ voller magischer Bilder und Klangerfindungen, die von einem kleinen Instrumentalensemble ausgingen.

Zehn Jahre später, 2008, ist aus der „Überquerung der Traum-Brücke“ eine richtige Oper geworden, die mit ihrem Titel den Namen der Hofdame verrät, „Lady Sarashina“, und wieder in Lyon uraufgeführt wurde. Die „Lady“ ersetzt auch die Schauspielerin in der „Traum-Brücke“ durch eine Sängerin. Ein „Trio Vocal“ umgibt in mehrfachen Figurierungen die Hofdame. Mit ruhigen Bewegungen und knappen Gesten durschschreiten sie die Szenen, die so poetische Titel wie „Frühling“, „Mond“, „Spiegeltraum“, „Pilgerfahrt“, „Traum mit der Katze“ oder „Dunkle Nacht“ tragen. Eötvös‘ Musik tastet sich hoch sensibel und klanglich differenziert in die Szenen zwischen Traum und Wirklichkeit hinein. Mit sanften Bläserakzenten, behutsam geführten Streichern, dezent behandeltem, gleichwohl stark besetztem Schlagwerk gibt es einen kultivierten Dialog mit der Bühne.

Der Opernkomponist Eötvös hat ein Problem: Seine „Drei Schwestern“ sind ein so grandios gelungenes „Kunstwerk“, das schwer zu überbieten ist. An diesem Werk wird alles Folgende gemessen. Der Erwartungsdruck ist groß. Zu groß? Die Adaption von Jean Genets „Le Balcon“, einer Bordell-Metapher für den Zustand unserer realen Welt, erscheint inzwischen doch recht altmodisch und muss den Komponisten nicht besonders inspiriert haben. Die musikalische Substanz wird im letzten Drittel immer dünner, der Gebrauchsmusik-Gestus immer oberflächlicher. Die vielen musikalischen Anspielungen auf Songrhythmen à la Weill, Bigband-Sound, klassischen Duettgesang, französisches Chanson et cetera reichen über ein bedingt amüsantes Mixtum compositum kaum hinaus.

Ausdrucksmittel und Gestik aus Jazz, Rock und Musical fließen auch in die Oper „Angels in America“ ein, die Eötvös auf das gleichnamige Theaterstück von Tony Kushner komponierte. Die Handlung erzählt die Geschichte menschlicher Irrungen und Wirren, projiziert auf das Amerika der McCarthy-Ära. Das Thema „Aids“ fungiert gleichsam als Stichwort für alles Katastrophische im Leben. Menschen verstricken sich in ihren Sehnsüchten und Gefühlen, flüchten in Halluzinationen, die politische und gesellschaftliche Realität erscheint als eine große Verlogenheit. Eötvös schrieb dazu eine Musik, die zwischen den Sphären geschmeidig changiert. Konkrete Geräusche (Telefontöne, Sirenen, E-Gitarren) gleiten hinüber in die strahlenden Gesänge der Engel, die den sterbenskranken „Helden“ als Visionen überfallen. – An dieser Oper arbeitet Eötvös von Inszenierung zu Inszenierung immer weiter. Es gibt zwei Orchesterbesetzungen, eine kleine kammermusikalische wie bei der Pariser Uraufführung, eine reicher schattierte für ein größeres Orchester. Anders als in „Le Balcon“ wirkt die „Angels“-Musik konzentrierter, dramaturgisch stimmiger auf die Textvorlage eingestellt. Sie gewinnt an bestimmten Punkten so etwas wie Magie und Transzendenz.

Peter Eötvös reist wohl gern durch die Literaturen der Welt, immer auf der Suche nach einem geeigneten Stoff, der sich in „Oper“, besser in sein Musiktheater übertragen lässt. Für seine fünfte „Literaturoper“ entdeckte er in Lateinamerika den 1994 erschienenen Roman „Von der Liebe und anderen Dämonen“ des Dichters Gabriel Garcia Márquez: die Geschichte eines vermutlich vom Teufel besessenen Mädchens, das im Kolumbien des 18. Jahrhunderts mit den seltsamen Methoden der christlichen Kirche gleichsam zu Tode „geheilt“ wird. Peter Eötvös gelingt hier eine musikalische Verdichtung und Überhöhung, die an die „Trois soeurs“ erinnert. Komponierte Erregungszustände, kalte Klänge, heftige klangliche Eruptionen, Dissonanzen „kommentieren“ sozusagen die Grausamkeit, die dem Mädchen entgegenschlägt.
Von vergleichbarer Dichte und Konsequenz präsentiert sich auch die bisher letzte Oper von Eötvös: die 2010 in München uraufgeführte „Tragödie des Teufels“ auf ein Libretto Albert Ostermaiers, das nach dem The-aterstück „Tragödie des Menschen“ des ungarischen Dichters Imre Madách entstand. Das faustische Thema der Vorlage wird in unsere Realität übersetzt: Die „Tragödie des Teufels“ ist der Mensch selbst, der allein und von allen verlassen, von Gott und selbst vom Teufel, in der heutigen Welt steht. Eötvös‘ Musik schafft sich, verteilt auf zwei Orchester, einen geschlossenen Klangraum, in dem starke rhythmische und klanglich-expansive Energien auf die szenischen Vorgänge abstrahlen. Dazu gehört auch die genau und expressiv konzipierte Vokalführung, die zwischen Sprechgesang und dramatischer Expansion verläuft.

Was im Opernschaffen des Peter Eötvös insgesamt beeindruckt, sind die unablässigen existentiellen Fragen, die den heutigen Menschen bedrängen. Und die sicher nur beantwortet werden können, wenn man in die Geschichte zurückblickt und von dort aus die Schicksale nach vorn, in die Gegenwart projiziert. Dass es dem Komponisten Eötvös gegeben ist, für diesen unablässigen Dialog die musikalische Sprache zu finden – das hebt sein Schaffen über vieles, was heutzutage so komponiert wird, weit hinaus.

Am 29. Juli 2014 wird an der Oper Frankfurt am Main die nächste Oper von Peter Eötvös uraufgeführt: „Der goldene Drache“ nach Roland Schimmelpfennigs Roman.

Gerhard Rohde

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