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Berichte

Gesungene Zeitgeschichte

Uraufführung von Ella Milch-Sheriffs Oper „Die Banalität der Liebe“ am Theater Regensburg

Wie der dritte Satz von Mahlers erster Symphonie geht es los. Aber als fahles Kontrabassthema ist nicht „Bruder Jakob“ zu hören, sondern eine Moll-Variante des Deutschlandliedes… Martin Heidegger, frisch in die NSDAP eingetreten, hält dazu seine berüchtigte Freiburger Rektoratsrede von 1933.

Schlicht und wirkungsvoll erreicht Komponistin Ella Milch-Sheriff hier mit dem verfremdeten Zitat (an anderer Stelle kommen „America“ aus Bernsteins „West Side Story“ und Wagners „Parsifal“ ins Spiel) eine Doppelbödigkeit, die ihre Partitur nicht durchweg auszeichnet. So setzt sie im weiteren Verlauf dieser zur Bücherverbrennung sich auswachsenden Szene auf vordergründigen Überwältigungsbrutalismus und bleibt ansonsten in einer freitonalen, zwischen pochenden Ostinati und geschmeidig eng geführten Bläsern changierenden Tonsprache allzu oft im musikdramatisch Ungefähren.

Vera Semieniuk als alte Hannah Arendt, Sara-Maria Saalmann als junge Hannah Arendt und der Opernchor. Foto: Jochen Quast

Vera Semieniuk als alte Hannah Arendt, Sara-Maria Saalmann als junge Hannah Arendt und der Opernchor. Foto: Jochen Quast

Plakativ sind dann wieder andere Passagen, so etwa die mit Orgel- und Glockentosen (kirchenkritisch?) untermalte Anklage Gideon Hausners im Eichmann-Prozess. Dieser wird schnell überblendet mit den Anschuldigungen, die Hannah Arendt sich wegen ihrer Prozess-Kommentare gefallen lassen musste und die hier nun in Verbindung gebracht werden mit ihrer (in Wahrheit erst nach Arendts Tod öffentlich gewordenen) Beziehung zu Heidegger. Das geflügelte Wort von der „Banalität des Bösen“ aus dem Untertitel ihres Buches von 1963, auf das der Operntitel anspielt, steht dann auch – theaterwirksam gesprochen – am Ende des ersten Aktes.

Die Steilvorlage von Savyon Liebrechts die Zeitebenen verschachtelndem Libretto, demzufolge die junge Hannah Arendt und die auf ihr Leben zurückblickende ältere oft gleichzeitig auf der Bühne stehen, nutzt die Komponistin kaum und verschränkt deren Stimmen auch nicht mit dem Chor. Diesen lässt Regisseur Itay Tiran durchaus treffend als eine Art Über-Ich aus lauter weiteren, natürlich Kette rauchenden Hannah Arendts bestehen. Nicht durchweg gelingt es ihm, die Klippen zu umschiffen, die der Stoff in seinem Umgang mit der politisch-moralischen Brisanz des Privaten bereithält. Der eignet sich nun einmal eher für eine textbetonte Reflexion als für eine konventionell opernhafte Behandlung, wie Ella Milch-Sheriff sie über weite Strecken gewählt hat. Und so schießt er gelegentlich bei der Flucht nach vorne übers Ziel hinaus: Das Verhältnis zwischen dem 35-jährigen, trotz ironischer Kommentare der Komponistin durch Tiran von vornherein dämonisch aufgeladenen Professor und seiner 18-jährigen jüdischen Studentin deutet er als ein sado-masochistisches, und der Heidegger von 1933 lässt in der Manier eines „Nazi exploitation“-Films menschliche Kettenhunde auf Hannahs (fiktiven) Studienfreund Rafael Mendelson los. Dessen Sohn Michael, ein Journalist, ist es dann, der die politische Theoretikerin am Ende ihres Lebens mit ihrer Vergangenheit konfrontiert.

Florian Ettis schwarzer Bühnenkubus ist für diese immerhin diskussionswürdige und perspektivreiche Produktion ein effektiver, in ständiger Bewegung befindlicher Spielort. Format erhält sie aber vor allem durch die brillante Ensemble- und Chorleistung des Regensburger Theaters, für die das Philharmonische Orchester unter Tom Woods ein überaus solides Fundament legt. Die keinen spezifischen Vokalcharakter ausprägenden, aber durchaus nicht unsanglichen Partien werden hochkompetent gemeistert, vor allem Sara-Maria Saalmann und Angelo Pollak als junges Paar Arendt/Heidegger sind fabelhaft. Ausgezeichnet singen aber auch Vera Semieniuk (die alte Hannah Arendt), Matthias Störmer und Matthias Laferi (Rafael und Michael Mendelson) sowie Adam Kruzel (der alte Heidegger). Am Ende gab es vom Publikum, darunter viele Gäste aus Israel, stehende Ovationen für ein Stück, das in seinem musiktheatralen Zugriff auf ein Stück Zeitgeschichte offenbar einen Nerv trifft.

Juan Martin Koch

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