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Kulturpolitik

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Barrie Kosky, Chefregisseur und Intendant der Komischen Oper Berlin. Im Gespräch mit Barbara Haack und Gerrit Wedel

Seit 2012 ist Barrie Kosky Chefregisseur und Intendant der Komischen Oper Berlin. Am Ende seiner ersten Spielzeit wurde die Komische Oper Berlin in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum „Opernhaus des Jahres“ gewählt, 2016 wurde er in derselben Umfrage zum „Regisseur des Jahres“ ernannt. Kosky hat also etwas bewegt am kleinsten der drei Opernhäuser der Stiftung Oper in Berlin. Für „Oper & Tanz“ sprachen Gerrit Wedel und Barbara Haack mit dem Intendanten.

Barbara Haack: Als es noch Diskussionen um die Schließung eines der Berliner Opernhäuser gab, war die Komische Oper Berlin direkt gefährdet. Spätestens seitdem Sie Intendant sind kann man sagen, dass sie ihr Schattendasein verlassen hat und dass Sie die Komische Oper steil nach vorne gebracht haben. Wie ist Ihr Erfolgsrezept – als Intendant und als Regisseur?

Barrie Kosky. Foto: Jan Winszus

Barrie Kosky. Foto: Jan Winszus

Barrie Kosky: Ich glaube, dass das vor allem mit zwei Dingen zu tun hat. Zum einen habe ich versucht, Identität und Authentizität für das Haus zu stiften. Im ersten Jahr haben wir, mein Chefdramaturg Ulrich Lenz und ich, überhaupt nicht über Repertoire oder Regisseure nachgedacht, sondern eher den Blick auf die Vergangenheit gerichtet, auf das Metropol-Theater, auf Felsenstein, Herz, Kupfer und Homoki. Wir haben besprochen, worin die Tradition und die Identität des Hauses bestehen, und festgestellt, dass Walter Felsenstein schon ein Rezept geliefert hat. Er hat von Anfang an Oper, Operette und Musical miteinander kombiniert. Das, was ich mache, ist also nicht neu. Ich glaube, die Komische Oper Berlin geriet erst nach dem Fall der Mauer in eine Identitätskrise. Vorher war sehr klar, wofür das Haus stand. Unter Felsenstein wurde an der Komischen Oper Berlin radikal neues Musiktheater etabliert, mit ihm kamen grandiose Künstler ans Haus. Ähnliches gilt für Joachim Herz – ein sehr komplizierter Mann, aber ein Genie. Eigentlich war er sogar noch radikaler als Felsenstein und Kupfer.

Mit diesen Dreien stand die Komische Oper Berlin sehr klar für Ballett und Oper, aber auch Operette und Musical. Wir müssen uns vorstellen, es ist 1947 und Felsenstein sagt: „Für mich gibt es keinen Unterschied zwischen Janácˇek, Offenbach und Mozart. Es gibt da keine Hierarchie, denn für mich ist das alles Musiktheater.“ Das war radikal. Ich habe also gesagt: Wir müssen diese Philosophie wiederbeleben.

Zum anderen bin ich der Meinung, dass wir der Tradition zwar dienen, sie aber gleichzeitig ändern müssen. Zu allererst muss man die Tradition, auf die man sich bezieht, natürlich kennen. Gute Künstler, Autoren, Komponisten bedienen sich immer der Tradition. Niemand macht alles neu. Niemand! Einiges ist wichtig und muss erhalten werden, anderes muss man ändern. Ein wichtiger Punkt war die Sprache. Bis in die 1960er- und 1970er-Jahre hinein wurde zum Beispiel fast alles und fast überall im deutschen Sprachraum auf Deutsch gesungen. Diese Zeit ist vorbei – also haben wir das geändert. Und wir haben andere Stücke ins Repertoire aufgenommen.

Schließlich haben wir uns folgende zentrale Fragen gestellt: Was soll die Komische Oper Berlin sein? Wie ist unsere Beziehung zur Deutschen Oper und zur Staatsoper? Wie können wir ein Programm entwickeln, das nichts mit deren Programmen zu tun hat? Leider wurde das Haus in den 1990er-Jahren und zu Andreas Homokis Zeit permanent mit Staatsoper und Deutscher Oper verglichen – immer kam die Komische Oper Berlin dabei schlecht weg – der „arme Cousin“. Ich habe gesagt: Wir müssen das ändern! Wir haben einen Relaunch gemacht, der sehr tief in der Felsenstein-Tradition wurzelt. Weder meine eigenen noch die Inszenierungen meiner Gastregisseure haben etwas mit denen Felsensteins zu tun. Aber dieses Verständnis, diese Philosophie von Musiktheater, die er entwickelt hat, interessiert mich. Das aufzunehmen, war von Anfang an mein Anliegen.

Haack: Sie haben von Oper, Operette und Musical gesprochen. Operette und Musical sind Schwerpunkte Ihres Hauses, das unterscheidet Sie auch von den anderen Häusern. Die Operette hat manchmal ein etwas verstaubtes Image. Das spürt man an Ihrem Haus aber nicht...

Kosky: Bei uns ist Operette einer von mehreren Schwerpunkten und Chefsache. Viele andere Häuser machen Operette, aber bei uns ist sie eine richtige Säule. Der Begriff Operette muss erst einmal differenziert werden: Es gibt die Französische Operette, die Wiener Operette, die Berliner Operette oder die Nachkriegsoperette. Wir haben uns klar positioniert: Uns interessiert vor allem dieses kleine Fenster in den 1920er- und 30er-Jahren, in denen die Berliner Operette ihre Blütezeit hatte.

Haack: Hat das auch einen politischen Hintergrund?

Kosky: Nein. Das ist eine rein subjektive Sache. Das hat nichts mit einem pädagogischen „Schuldprogramm“ oder dem Thema „entartete Musik“ zu tun. Ich finde einfach diese Musik fantastisch.

Gerrit Wedel: Die Berliner Operette hat ja immer auch einen großen Witz. Man kann sicherlich sehr gut damit arbeiten und viel Unterhaltungswert herauskitzeln.

Kosky: Genau. Die Wiener Operettentradition ist eigentlich eine sehr spießige Angelegenheit und nicht so witzig, aber in der Berliner Operette ist man konfrontiert mit der modernen Welt, mit viel Ironie und satirischen Elementen. Ich bin davon total begeistert, aber auch regelrecht überrascht darüber, wie erfolgreich das ist. Ich hätte nie gedacht, dass man diese unbekannten, großen Operetten, die nicht die „Fledermaus“ oder die „Lustige Witwe“ sind, machen kann und sie dann ausverkauft sind.

Wedel: Möglicherweise hat dieses Angebot bisher gefehlt. Gute Produktionen, sauber ausgeführt von einem großen Haus. Dieses Angebot gab es vorher nicht.

Kosky: In Felsensteins Zeit schon.

Wedel: Aber in dieser Zeit, in Berlin? Trotz aller Vielfalt, das gab es nicht.

Kosky: Ja, das stimmt. Was für uns allerdings wichtig ist – und das ist auch eine Verbindung zur Felsenstein-Tradition: Wir können hier auch große Oper machen! Man kann am Mittwoch „Moses und Aron“ sehen, am Donnerstag eine Jazzoperette und am Freitagabend eine Barockoper von Rameau. Und dass solch unterschiedliches Repertoire nicht nur vom gleichen Chor und dem gleichen Orchester aufgeführt wird, sondern oft auch von den gleichen Solisten, das ist einzigartig. Kein anderes Haus auf der Welt kann das!

Haack: Was haben Sie in der kommenden Spielzeit vor?

Kosky: Die nächste Spielzeit wird eine ganz besondere, weil die Komische Oper Berlin 70 Jahre alt wird. Wir überlegen gerade, wie die Verbindung zwischen dem Jetzt und der Vergangenheit des Hauses ist. Wir haben insgesamt zehn Premieren in dieser Spielzeit, darunter zwei große Projekte, die ein Tribut an Felsenstein darstellen: Wir werden die beiden erfolgreichsten Inszenierungen der Felsenstein-Zeit machen, nämlich „Anatevka“ und „Ritter Blaubart“. Ich werde „Anatevka“ inszenieren und Stefan Herheim den „Blaubart“.

Was ist ein Opernhaus heute? Für mich ist es ein Raum, in dem man träumen kann. Eine Traumfabrik.

Außerdem stehen vier Stücke aus dem 20. Jahrhundert auf dem Programm, die eine einzigartige Stellung in der Kompositionsgeschichte einnehmen, darunter eine Neuinszenierung von „Pelléas et Mélisande“. Uraufgeführt wurde das Werk in der Pariser Opéra Comique, sprich das Stück wurde für ein kleines Theater wie die Komische Oper Berlin geschrieben. Danach kommt erstmals eine Philip-Glass-Oper nach Berlin. Der flämische Choreograf und Regisseur Sidi Larbi Cherkaoui inszeniert „Satyagraha“ mit Tänzern, Chor und Solisten. Außerdem bringt Calixto Bieito Franz Schrekers „Die Gezeichneten“ auf die Bühne – ein unglaubliches Stück, das zuletzt sehr erfolgreich in der Deutschen Oper gespielt wurde. Schließlich steht noch „Die Nase“ von Schostakowitsch in meiner Inszenierung auf dem Programm, die als Koproduktion der Komischen Oper Berlin mit dem Royal Opera House London entstanden ist. Also Glass, Debussy, Schreker und Schostakowitsch – vier vollkommen unterschiedliche musikalische Sprachen, die aber jede auf ihre Art das 20. Jahrhundert geprägt haben.

„Die Perlen der Cleopatra“ mit Dagmar Manzel als Cleopatra. Foto: Iko Freese/drama berlin

„Die Perlen der Cleopatra“ mit Dagmar Manzel als Cleopatra. Foto: Iko Freese/drama berlin

Die erste Neuproduktion der Spielzeit wird eine neue Kinderoper von einem türkischen Komponisten sein, die Uraufführung von „Die Bremer Stadtmusikanten“ auf Türkisch und auf Deutsch. Außerdem starten wir eine neue Serie von Paul-Abraham-Operetten, mit bekannten und unbekannten Titeln. Als letzte Produktion kommt noch Händels „Semele“ als Teil unserer Barockreihe.

Im Rahmen dieses 70-jährigen Jubiläums möchten wir alles von Barock bis zur Uraufführung machen und so möglichst viele, verschiedene Facetten zeigen. Ich glaube, diese Spielzeit ist sehr mutig.

Es gibt viele wunderbare Häuser auf der Welt und ich freue mich immer, Gast an diesen Häusern zu sein, aber dieses „Komische-Oper-Gefühl“ erfährt man nur hier. Wenn man die Menschen auf der Bühne sieht, Gäste oder Ensemblemitglieder, in meiner Zeit oder in der Kupfer-, Herz- oder Felsenstein-Zeit: Da gibt es einen roten Faden. Der Darsteller steht im Zentrum des Ganzen und die Stimme ist nur ein Teil davon. Das „total package“ muss stimmen, dann bekommt man etwas geboten, das fein gearbeitet, ja virtuos ist und sich zu einem darstellerischen Gesamtkunstwerk fügt. Das ist für mich das Geschenk von Felsenstein.

Haack: Gerade haben Sie die Kinderoper eines türkischen Komponisten und damit gleich zwei Ihrer Schwerpunkte angesprochen: einerseits die Nachwuchs-, auf der anderen Seite Integrationsarbeit. Wie sind Ihre Erfahrungen? Ist das erfolgreich? Gelingt der Kontakt mit Menschen, die normalerweise nicht in die Oper gehen?

Kosky: Das ist sehr erfolgreich! Das ganze Kinderopernprogramm ist ein Geschenk von Andreas Homoki. Heute kommen in jedem Jahr ungefähr 40.000 Kinder und Jugendliche zu uns. Wir haben eines der größten Kinderopernprogramme der Welt. Und es gehört bereits zu unserer Tradition, Oper und Konzerte für kleine Kinder auf der großen Bühne, mit großem Orchester, Chor und Ausstattung zu machen. Zudem ist es uns wichtig, uns nicht nur mit Komponisten und Musik aus der Türkei zu beschäftigen, sondern direkt mit der türkischstämmigen Community Kontakt aufzunehmen. Man kann nicht sagen: Wir sind hier, wir sind ein Tempel, Sie sind eingeladen! Das reicht nicht! Deshalb gehen wir mit „Selam Opera!“ und unserem Opern-Dolmuş in Nachbarschaftseinrichtungen, interkulturelle Treffs und in Schulen und hoffen, dass am Ende auch jemand zu uns kommt. Und nach und nach kommen sie! Natürlich sind das nicht Tausende, aber irgendwo muss man ja anfangen, und ich mache dieses Programm eigentlich nicht nur für jetzt, sondern auch für die nächsten Jahrzehnte. In einer Kulturinstitution darf es nicht nur eine Tür geben. Der Weg in die Komische Oper Berlin soll keine Einbahnstraße ein.

Haack: Wenn Sie in die türkische Community oder in Stadtteile gehen, in denen die Leute normalerweise nicht in die Oper gehen: Sind die Menschen offen?

Kosky: Ja, sie sind total begeistert. Ich sehe das so: Wenn sie wiederkommen, ist es super. Wenn sie aber nur die eine Stunde mit zwei Sängern und drei Musikern – daraus besteht unser mobiler Opern-Dolmuş – genossen haben, dann bin ich schon glücklich.

Haack: Würden Sie sagen, dass Musiktheater heute auch eine politische Dimension hat?

Kosky: Ich glaube, es ist komplett fehlgeleitet zu glauben, ein Opernhaus sei eine politische Institution, wie es das im 19. Jahrhundert gewesen ist. In Wagners und Verdis Zeit war ein Opernhaus richtiggehend verbunden mit der Politik. Das ist vorbei. Was ist ein Opernhaus heute? Für mich ist es ein Raum, in dem man träumen kann. Eine Traumfabrik. Durch Musik, Bewegung, Bilder, Charaktere, Texte und Geschichten etabliert man eine einzigartige Kunstform, die tief in das Unterbewusstsein des Zuschauers geht.

Projekt der Komischen Oper Berlin: Eine Opernreise: Auf den Spuren der „Gastarbeiterroute“. Foto: robert-recker.de

Projekt der Komischen Oper Berlin: Eine Opernreise: Auf den Spuren der „Gastarbeiterroute“. Foto: robert-recker.de

Oper funktioniert immer auf unterschiedlichen Ebenen, und der Zuschauer entscheidet, was er wahrnimmt. Für manche Menschen ist es die Musik, für manche Menschen ist es die Ausstattung, für manche Menschen ist es der Dirigent und das Orchester. Jeder Zuschauer erlebt eine unterschiedliche Geschichte. Wir können also nicht sagen: Fühlt alle dies oder fühlt alle das. Wenn wir Stücke machen, die eine politische Resonanz hervorrufen – „Wozzeck“, „Aus einem Totenhaus“ oder „Mahagonny“ –, Stücke, die eine politische Ebene haben, dann kann der Regisseur entscheiden, wie er damit umgeht. Aber viele dieser Stücke sind viel tiefer und abstrakter als ein politisches Sprechtheaterstück. Wenn ich etwas über Politik erfahren will, dann schalte ich den Fernseher ein. Ich schaue mir keine Verdi-Oper aus dem 19. Jahrhundert an, um ein großes politisches Statement über die Jetztzeit zu bekommen. In eine andere Welt zu gehen und dabei große Freude zu empfinden – das ist zum großen Teil das, was Theater ausmacht. Und wir müssen nicht verzweifeln, wenn nicht jeder Abend ein intellektuelles Erlebnis ist. Ganz fehlen darf das natürlich auch nicht.

Ich glaube aber andererseits, dass alles, was wir machen, auch politisch ist. Jede Aktion, jede Entscheidung, die wir treffen, hat eine politische Ebene. Aber die Oper kann nicht die Welt retten. Die Oper kann nichts für Flüchtlinge tun. Das einzige, was ich und meine Kollegen tun können, ist vor den Vorhang zu treten und die Menschen zu bitten, zu spenden, zum Beispiel für die Stadtteilmütter in Neukölln, mit denen wir zusammenarbeiten. So können wir Flüchtlingen helfen, aber nicht, indem wir ein Flüchtlingsprojekt auf die Bühne bringen und so tun, als wären diese Menschen Requisiten für unsere Kunst. Und zu denken, das Opernhaus könnte das Zentrum einer politischen Debatte sein? Das geht nicht. Forget it!

Wedel: Wir haben auch hier in Berlin die Diskussion über die Finanzierung der Opernhäuser. Das ist immer wieder ein großes politisches Thema. Die Komische Oper Berlin stand lange im Fokus dieser „Querelen“, das ist glücklicherweise vorbei, aber wir haben immer noch einen Haustarifvertrag. Immerhin haben wir in Berlin den Anschluss an die Fläche fast wieder geschafft. Wie ist Ihre Einstellung zur zukünftigen Berliner Politik, zur Finanzierung der Stiftung Oper in Berlin?

Kosky: Erstens hoffe ich, man sieht die drei Häuser als etabliert an und die Fusionsfrage ist vom Tisch. Ganz ist sie das wahrscheinlich nie, aber momentan ist die Lage stabil. Das war sie zu Wowereits Zeit und sie ist es jetzt unter Müller. Ich habe drei Kulturstaatssekretäre beziehungsweise Kultursenatoren erlebt, André Schmitz, Tim Renner und jetzt Klaus Lederer. Zu allen dreien habe ich gute Beziehungen, sie unterstützen die Opernhäuser und verstehen auch, dass es Geld kostet, wenn man internationale Qualität erreichen möchte.

Wedel: Wir stecken in Berlin fast das Dreifache in den Kulturetat für die Stiftung Oper in Berlin von dem, was sich Mecklenburg-Vorpommern für vier Standorte zusammen leistet.

Kosky: Aber wenn man eine internationale Kulturhauptstadt sein und auf eine Tradition verweisen möchte – alle drei Häuser haben eine unglaubliche Tradition –, kann man sich entscheiden, das zu unterstützen und zu pflegen, oder man sagt, wir brauchen das nicht mehr. Ich hoffe, dass die drei Häuser derart zur DNA der Stadt gehören, dass das nicht so kommen wird. Oper ist eben eine unglaublich teure Sache.

Das Haus an der Behrenstraße. Foto: Gunnar Geller

Das Haus an der Behrenstraße. Foto: Gunnar Geller

In Deutschland hat Oper auch mit einer kulturellen Identität zu tun. Ich als Australier finde das toll! Und ich glaube, kluge, gute Politiker verstehen das auch. In Berlin sieht man zwar kritisch, dass ein großer Teil des Kulturetats in die Oper geht, aber das ist überall auf der Welt so. Man sieht das Resultat: drei erfolgreiche Opernhäuser, Touristen aus der ganzen Welt schauen auf Berlin. Die Vielfalt dieser Kulturlandschaft ist unglaublich, aber das kostet Geld und bedarf Investitionen. Es wäre problematisch, wenn alle drei Häuser leer wären, aber das ist nicht der Fall. Diese Stadt mit ihren 3,5 Millionen Einwohnern ist regelrecht besessen von Oper und Musiktheater. Das ist wunderbar.

Haack: Gibt es eine gute Zusammenarbeit zwischen den drei Häusern? Gibt es Konkurrenz? Oder beides?

Kosky: In der Vergangenheit gab es eine richtige Konkurrenz. Sowohl in Hinblick auf Künstler als auch in Repertoire-Fragen. Seit die Stiftung Oper in Berlin besteht, gibt es eine Regelung zum Kernrepertoire, die ich sehr gut finde. Wenn ein Haus eine „Traviata“ macht, müssen die anderen mindestens zwei Spielzeiten warten, bis sie selbst eine Neuinszenierung von diesem Stück machen dürfen – bei Stücken aus dem Randrepertoire sind es sogar fünf Spielzeiten.

Ich habe ein sehr gutes Verhältnis zu Jürgen Flimm, seinem Nachfolger Matthias Schulz und Dietmar Schwarz. Es gibt da keine Konkurrenz, und wir versuchen uns zu helfen und miteinander zu reden. Ich bin kein Konfrontations- und kein Konkurrenzmensch, ich glaube, je größer die Vielfalt, umso besser. Ein Erfolg der Staatsoper ist ein Erfolg aller Berliner Opernhäuser. Die Häuser sind stärker, wenn sie zusammenarbeiten, als wenn sie gegeneinander kämpfen.

Haack: Sie sind Intendant, arbeiten aber auch sehr häufig als Regisseur mit dem Chor. Wie binden Sie den Chor in ihre Arbeit ein?

Kosky: Ich bin glücklich mit diesem ganz besonderen Chor. Mit den Chorsolisten hat Felsenstein eine einzigartige Chortradition etabliert. Die Chorsolisten sind das schlagende Herz des Hauses. Wenn die Chorsolisten gut aufgelegt sind, ist das Haus gut aufgelegt. Wenn die Chorsolisten schlecht aufgelegt sind, ist manchmal alles ein bisschen wackelig. Sie sind der einzige Chor, den ich kenne, der nicht nur enttäuscht, sondern sogar wütend wird, wenn ein Regisseur nicht mit ihm arbeitet. Viele Chöre sind froh, wenn man sie in Ruhe lässt, aber meine Chorsolisten sind, wenn ich sie nach einer dreistündigen Probe treffe, in der der Regisseur nicht intensiv mit ihnen gearbeitet hat, richtig genervt. Ich finde das toll.

Ich bin immer tief beeindruckt, wie stolz sie auf ihre Arbeit sind. Im letzten Jahr waren sie Chor des Jahres, gerade haben sie mit Ingo Metzmacher in der Elbphilharmonie „Moses und Aron“ gesungen und dabei Jubel geerntet, fantastische Kritiken. Alle schwärmen davon, wie toll sie sind.

Wedel: Was ist für Sie das Spannendste in der Arbeit mit dem Chor? Worauf springen die Sängerinnen und Sänger am meisten an? Was kitzeln Sie gerne aus ihnen heraus?

Kosky: Ich mag den Widerspruch zwischen Individuum und Kollektiv. Ich muss immer das Gefühl haben, dass es das Individuelle gibt, aber es freut mich, dieses Individuelle kollektiv auf die Bühne zu bringen. Für mich ist das eine lebende Skulptur, eine Klangkörper-Skulptur. Das gefällt mir sehr. Ich freue mich, wenn ich diese kollektive Emotion sehe und höre. Deshalb mache ich gerne große Chorstücke. Da bin ich allerdings unter Opernregisseuren in der Minderheit. Die meisten haben Angst...

Wedel: Wie sieht es aus mit Gastspielen, Tourneen, auch mit dem Chor?

Kosky: In der Felsenstein- und Kupfer-Zeit wurden sehr viele internationale Tourneen gemacht, und wir setzen das fort. Manchmal ist es nicht möglich, dass die Chorsolisten mitreisen, weil sie hier beschäftigt sind, ber hin und wieder geht es doch. In diesem Herbst machen wir ein zehntägiges Gastspiel mit Chorsolisten und dem ganzen Orchester in die Opéra Comique nach Paris, bereits im Mai gastieren wir mit dem ganzen Haus in Moskau, im Rahmen des Chekhov Theatre Festivals im Bolshoi-Theater. Für 2018 sind dann Tourneen nach Tokio und 2019 nach Neuseeland und Australien geplant. Diese Reisen sind für uns sehr wichtig.
Wedel: Wie ist die Bedeutung des Internets für die zukünftige Ausrichtung von Opern, insbesondere das „Streaming“?

Kosky: Das Internet ist ein wichtiges Marketing-Instrument. Das ist eine Revolution in diesem Bereich. Wir haben eine fantastische Marketing-Abteilung, und wir haben den Anspruch, in diesem Bereich immer möglichst weit vorne und innovativ zu sein.

Gemeinsam mit anderen europäischen Opernhäusern haben wir eine Streaming-Plattform ins Leben gerufen (theoperaplatform.de), auf der wir drei Inszenierungen pro Jahr, jeweils die Premiere, streamen. Die Premiere ist zusätzlich sechs Monate lang – manchmal auch kürzer – im Internet zu sehen. Es gibt keine DVD und es ist verboten, das auf YouTube hochzuladen. Wir haben festgestellt, dass das Streaming ein grandioses Marketing-Tool ist.

Wedel: Aber Sie müssen extra Geld in die Hand nehmen, um den Künstlern die Rechte abzukaufen?

Kosky: Innerhalb der Verträge haben wir Lösungen gefunden, sodass wir möglichst kostengünstig die Streamings herstellen und für die Zuschauer kostenfrei anbieten können. Bei „Jewgeni Onegin“ hatten wir 90.000 Klicks! Vielleicht waren da nicht alle drei Stunden lang dabei, aber 90.000 Menschen haben die Komische Oper Berlin wahrgenommen. Mit den „Perlen der Cleopatra“, einer komplett unbekannten deutschen Operette, hatten wir in den ersten drei Monaten mehr als 60.000 Klicks – und die Produktion ist noch bis Anfang Juni online. Mein Ziel ist es nicht, in Richtung Kino oder bezahlter Livestream zu gehen, damit Geld zu verdienen; das ist nicht die Zukunft von Oper – Oper ist ein Live-Theater-Event –, aber es ist ein starkes Marketing-Tool.

Wedel: Ich bin da ganz auf Ihrer Seite, wir unterstützen das auch. Wir müssen nur klare Vereinbarungen mit dem Bühnenverein finden, dafür brauchen wir auch starke Stimmen wie die Ihre, die dem Bühnenverein sagen, welche Bedeutung das hat.

Haack: Sie sind in diesem Jahr zum ersten Mal in Bayreuth. Freuen Sie sich drauf?

Kosky: Ja! Ich habe ein bisschen Angst, aber ich freue mich drauf! Fragen Sie mich Ende Juli noch einmal.


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