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Kulturpolitik

Kabale und Intrige

Die Geschichte der Berliner Opernhäuser (Teil 5) · Von Susanne Geißler

Das Erbe der unglücklichen Hülsen-Ära als Generalintendant der Linden-Oper sollte nach schlechtem preußischen Brauch wieder ein Adliger antreten: Bolko Graf von Hochberg, ein schlesischer Großgrundbesitzer mit musikalischen Neigungen. Bereits zwei Wochen nach Hülsens Tod wurde er zum neuen Generalintendanten berufen. Zwar suchte er bald die ärgsten Lücken im Repertoire zu schließen und das Ensemble zu verjüngen, stand aber völlig unter dem Geschmacksdiktat des preußischen Hofes, besonders als nach 1888 Wilhelm II. den Thron bestieg und wie sein Vorfahr Friedrich II. ausgerechnet die Oper zum Tummelplatz seines nicht gerade verfeinerten Geschmacks erkor. Stückwahl, Besetzung, Ausstattung, alles wurde von dem sich als Universalgenie gebärdenden Kaiser entscheidend beeinflusst. „Auf allerhöchsten Befehl“ lautete das nicht nur die Programmzettel zierende Motto dieser Zeit.

Dirigententrias

Dennoch war Hochberg Musikkenner genug, um eine entscheidende Schwäche des von ihm übernommenen Kulturbetriebes zu erkennen: das Fehlen einer prägenden Dirigentenpersönlichkeit. Seit dem Tode Otto Nicolais und dem Ausscheiden Giacomo Meyerbeers hatte es daran gemangelt. Eine Reihe bestenfalls wackerer Kapellmeister ohne persönliches Profil hatte das Niveau der Hofkapelle erheblich gesenkt. Daher vermochte sie sich gegen-über dem jungen ehrgeizigen Philharmonischen Orchester nicht mehr durchzusetzen. Ein Glücksfall in dieser Situation war das Engagement des österreichischen Dirigenten Joseph Sucher 1888. Er widmete sich besonders dem Wagner-Repertoire, zumal mit ihm seine Frau Rosa, eine der bedeutendsten Wagner-Heroinen, nach Berlin gekommen war. Noch im selben Jahr wurde endlich mit „Rheingold“ und „Götterdämmerung“ „Der Ring des Nibelungen“ an der Hofoper komplettiert. Wagner galt nun als akzeptiert, erwies sich sogar als nationalistisch missbrauchbar und erreichte hohe Aufführungszahlen. Seit 1889 fanden fast jährlich Wagner-Zyklen statt. Joseph Sucher blieb als Dirigent nicht allein. 1891 holte sich Hochberg aus Mannheim den 28-jährigen Felix von Weingartner und ein Jahr später den 33-jährigen Dr. Carl Muck aus Prag nach Berlin. Damit besaß die Berliner Hofoper eine Dirigententrias, die über alle Untiefen hinweg dem Haus wieder musikalischen Rang verleihen konnte. Die Repertoire-Politik blieb dagegen in Auswahl und Besetzung ein heikler Punkt. Die unablässig sprudelnde Quelle giftigster Intrigen entsprang unter dem eigenen Dach. Für Bolko Graf von Hochberg galt, was für alle leitenden Persönlichkeiten gilt: Sie charakterisieren sich nicht zuletzt durch ihre engsten Mitarbeiter. Die rechte Hand des Grafen trug den Namen Henry Pierson und den Titel eines künstlerischen Direktors. Hochberg fragte ihn in allem um Rat und ließ ihn oft noch zu später Stunde in seine Wohnung kommen. Wollte man bei Hochberg etwas erreichen, so war der sicherste Weg, sich an Pierson zu wenden.

Wälsungen-Desaster

Dieser Pierson hatte als „graue Eminenz“ nicht nur einen gut bezahlten Posten, sondern auch eine Frau, die in früheren Jahren als Sopranistin einige Erfolge aufweisen konnte. „Sie besaß zwar Talent für die Darstellung, die Stimme war aber schlaff und schrill geworden, und sie sang so oft falsch“, so berichtete Felix von Weingartner, „dass ich die Gutmütigkeit des Berliner Publikums bewunderte, das diese Leistungen ohne besondere Gegendemonstration hinnahm.“ Ihr zur Seite stand nicht selten der Tenor Eloi Sylva, der „zwar eine außerordentlich kräftige Stimme hatte, aber vermöge seiner kleinen Statur und seiner lediglich auf französische Rollen zugeschnittene Gesangsweise für die Aufgaben, die ihm an der Königlichen Oper zuteil wurden, nicht im Geringsten passte... Wirkte er in Wagners Werken mit Frau Pierson zusammen, so war der Eindruck geradezu deprimierend. Ich habe niemals im Leben ein ungenügenderes Wälsungenpaar erlebt als die beiden“, so Weingartner. Auch die Beschäftigung des Tenors Sylva hatte einen plausiblen Grund: Er war ein Freund Piersons. Damit waren genügend Ingredienzien für ein Drama gegeben, in dem Weingartner die tragische Hauptrolle spielte.

Bestrafte Offenheit

Der offenherzige Dirigent mochte das Trauerspiel nicht klaglos hinnehmen, setzte auf die Kraft der Vernunft und sprach mit dem künstlerischen Direktor über die mangelnden Qualitäten von Ehefrau Bertha. Dadurch machte er sich das fast allmächtige Paar zu Todfeinden. Seine mangelnde Subordination vergalt man ihm nun mit bitterbösen Intrigen. Pierson ließ Weingartner in einer Saison neunzig Mal (!) die „Cavalleria rusticana“ dirigieren, ohne ihn ablösen zu lassen. Als am 15. November 1892 die Erstaufführung der Weingartner‘schen Oper „Genesius“ stattfand, geschah das, wie sich denken lässt, nicht ohne Komplikationen. Konnte der Komponist knapp verhindern, dass Bertha Pierson ihm die Tour vermasselte, drückte man ihm Eloi Sylva als Sänger der Titelpartie auf. Zudem bestand ein Verbot – wer es lancierte, lässt sich denken – für die Oper eine neue Dekoration anzufertigen. Anordnung war, alte und älteste Inventarstücke zusammenzuschustern. Hochberg und Pierson wussten, wie man eine Oper köpft. Sie machten die zweite Vorstellung zu einer Benefizveranstaltung und unterbanden die dritte. Später ging „Genesius“ fünfzehn Mal über die Opernbühne von Antwerpen, und in Köln stand sie drei Jahre hintereinander auf dem Spielplan.

Querelen und Schikanen

Felix von Weingartner wurde das, was wir heute „gemobbt“ nennen: Man teilte ihm keine Novitäten mehr zu, nahm ihm grundlos Opern ab, die er bisher geleitet hatte, ohne ihn vorher davon zu verständigen. Änderungen im Spiel- oder Besetzungsplan erfuhr er oft durch Zufall. Bertha Pierson strengte beim Justitiar Volkmann eine Disziplinaruntersuchung an: Weingartner habe sie durch sein schlechtes Dirigat mit Absicht schikaniert, um ihren Leistungen zu schaden. Der Dirigent erhielt deshalb eine Strafe von 120 Mark, ohne eine schriftliche Begründung des Urteils. Felix von Weingartner stand diese dauernden Querelen, Schikanen und Intrigen nicht durch. Er nahm Schaden an seiner Gesundheit. Wochenlang zwang ihn ein Nervenfieber ins Bett. Das bewog die Generalintendantur, dem angeschlagenen Mann noch eins draufzugeben, indem sie seine Gage um 250 Mark kürzte. Ab 1899 dirigierte Weingartner keine Opern mehr, nur noch Konzerte der Königlichen Kapelle. In den sechzehn Jahren, in denen er hier den Stab führte, „hat seine Majestät der Kaiser nicht ein einziges Konzert besucht“, wusste er zu berichten und deutete damit die mangelnde Kultur des Monarchen an. „Bereits 28 Jahre stehe ich im öffentlichen Leben“, schrieb er 1912. „Zahlreiche Stellungen habe ich bekleidet und mit zahlreichen Behörden und Vorgesetzten habe ich es zu tun gehabt. Nirgendwo ergaben sich nur irgendwie tiefer gehende Differenzen... Einzig und allein mit der Generalintendantur der Königlichen Schauspiele in Berlin war ein dauerndes Einvernehmen nicht zu erzielen, weil dort eine Art der Unterwürfigkeit verlangt wird, die ich nicht zu leisten vermag.“

Strauss in Berlin

Weingartner ging, und mit Wagners „Tristan“ führte sich am 5. November 1899 Richard Strauss als Königlich Preußischer Kapellmeister an der Berliner Hofoper ein. Es war Hochberg gelungen, aus München den mit seiner Heimatstadt zerstrittenen Komponisten und Dirigenten nach Berlin zu engagieren. Für eine Jahresgage von 18.000 Mark mit acht Wochen Sommerferien und einem Monat Winterurlaub dirigierte Strauss schon während der ersten Spielzeit an einundsiebzig Abenden fünfundzwanzig verschiedene Werke. Neben einer Reihe von unbedeutenden Erstaufführungen, die rasch wieder aus dem Repertoire verschwanden, machte Strauss 1899 „Die Fledermaus“ hoftheaterfähig und errang damit einen überaus großen Erfolg. Die besondere Zuneigung des neuen Hofkapellmeisters zur deutschen Oper prägte mehr und mehr den Spielplan. Doch so sehr Strauss als Dirigent in Berlin geschätzt wurde, der Komponist fand zunächst noch wenig Gegenliebe. 1901 bot Strauss der Hofoper seine „Feuersnot“ zur Uraufführung an, stellte aber zur Bedingung, das Werk innerhalb von drei Monaten zehn Mal anzusetzen und außerdem spätestens nach zwei Jahren seinen Erstling „Guntram“ einzustudieren. Hochberg und vor allem Pierson lehnten – man blieb sich in seinen Kabalen treu – nach langen Querelen ab. Zornig schrieb Strauss einen Brief, in dem es unter anderem heißt: „Als Schlusswort in der ganzen Angelegenheit erlaube ich mir, Ihnen mitzuteilen, dass ich sowohl auf die Ehre der Erstaufführung der ,Feuersnot’ wie auf die Auszeichnung, irgendeines meiner dramatischen Werke am Berliner Opernhause uraufgeführt zu sehen, ein für alle Male höflich dankend verzichte.“ Der Empfänger dieses Schreibens war Henry Pierson, der 1902 ganz plötzlich starb. Damit vergab Richard Strauss die Uraufführungsrechte nach Dresden, das fortan die Mehrzahl der Strauss-Opern aus der Taufe hob. Berlin aber hatte wie schon bei Wagner und dessen „Holländer“ wieder einmal den musikalischen Zug der Zeit verpasst.

Erfolg als Komponist

Nach Piersons Tod hielt es den nun immer stärker ins Kreuzfeuer der Kritik geratenden Bolko Graf von Hochberg auch nicht länger in seinem Amt. Am 31. Dezember 1902 räumte er den Intendantensessel für Georg von Hülsen-Haeseler, Sohn des Botho von Hülsen, Jugendfreund Wilhelms II. und dessen bester künstlerischer Vollzugsbeamter. Mit einer Ausnahme freilich: Gegen den kaiserlichen Willen spielte er die Opern seines Hofkapellmeisters Richard Strauss, mit dem Hülsen-Haeseler überhaupt sehr konziliant verfuhr. Er genehmigte immer längere Urlaube und kam ihm auch sonst in fast allen Wünschen vertraglich entgegen. Waren die Uraufführungsrechte auch nach Dresden vergeben, in angemessenem oder kurzem Abstand erschienen alle Strauss-Werke auch auf der Berliner Bühne, zum musikalischen Entsetzen des Hofes. 1906 gab es die „Salome“ mit Emmy Destinn in der Titelrolle und dem Komponisten als Dirigenten, und zwar so erfolgreich, dass nach nur elf Monaten bereits die fünfzigste Vorstellung stattfand. 1909, nur drei Wochen nach der Dresdner Uraufführung, folgte unter Leo Blechs Leitung die „Elektra“. Im gleichen Jahr tat es Strauss seinem Vorgänger nach, löste seinen Opernvertrag und leitete nur noch die Sinfoniekonzerte, die er im Vorjahr von Weingartner übernommen hatte. Für Aufführungen eigener Werke stand er weiterhin auf Honorarbasis zur Verfügung.

Moral-Zensur

Besonders grotesk gestaltete sich die Berliner Erstaufführung des „Rosenkavalier“. Hülsen--Haeseler hatte schon nach der Lektüre des Textbuches geunkt, er halte das Werk an der Königlichen Oper für unaufführbar. Nach der Dresdner Uraufführung am 26. Januar 1911 mit ihrem Sensationserfolg fühlte sich der kaisertreue Hofintendant dennoch zur Einstudierung genötigt und schlug Strauss eine „moralisch gereinigte“ Textfassung vor, in der alle Hofmanns-thalschen Deftigkeiten besonders aus dem Umfeld des Ochs von Lerchenau ins Neckisch-Niedliche umgebogen wurden. Solchermaßen kastriert zog der „Rosenkavalier“ am 14. November 1911 Unter den Linden ein. Frieda Hempel sang die Marschallin, die aparte Lola Artot die Titelpartie, Paul Knüpfer den Ochs. Am Pult stand Dr. Carl Muck, und der Erfolg war trotz der Eingriffe außerordentlich. Innerhalb von drei Jahren folgten hundert Reprisen.

Zwischen 1903 und 1918 beherrschte Wagner das Repertoire der Lindenoper, gefolgt von Strauss, Mozart und Verdi. Die meistgespielten Einzelwerke hießen „Mignon“ und „Carmen“. Außerdem sorgten in diesen anderthalb Jahrzehnten die großen Reisestars wie Enrico Caruso, Francesco d‘Andrate, Fjodor Schaljapin und die unvergleichliche russische Tänzerin Anna Pavlova mit häufigen Gastspielen für Aufsehen.

Revolution

Für die Baugeschichte der Lindenoper wesentlich waren mehrere Umbauten: Nachdem bereits 1881 nach dem opferreichen Wiener Ringtheaterbrand ein eiserner Vorhang eingebaut worden war, wurde 1904 das Haus für zwei Monate geschlossen, um außen eiserne Rettungsgalerien und Feuertreppen anzubauen. War mit diesem unsensiblen baulichen Eingriff der Knobelsdorff-Bau bereits reichlich verschandelt, wurde die Harmonie des Baukörpers 1910 vollständig durch einen klotzförmigen Bühnenturm zerstört, der den Schnürboden für immer aufwändigere Ausstattungen aufnehmen musste. Zugleich entstanden Pläne für den Neubau einer repräsentativen Kaiserlichen Oper. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs verhinderte das Vielmillionen-Projekt. Die Hofoper spielte auch in der Kriegszeit, wenngleich durch zunehmende Einschränkungen gezeichnet.

Am ersten Tag der Novemberrevolution, dem Ende des Kaiserreichs, standen unbeabsichtigt beziehungsvoll im Schauspielhaus Schillers „Räuber“ und im Opernhaus „Die Hochzeit des Figaro“ auf dem Spielplan. Die Theaterzettel vom 9. November 1918 im Archiv der Staatsoper tragen den von unbekannter Hand gemachten Vermerk: „Geschlossen! Revolution!“ Der Kaiser ging und mit ihm sein „Theatergeneral“ Hülsen-Haeseler, der am 10. November demissionierte und die Lindenoper bis zu seinem Tod 1921 nicht wieder betrat. Arbeiter- und Soldatenräte besetzten Opern- und Schauspielhaus. Beide wurden dem Preußischen Ministerium für Kultur, Wissenschaft und Volksbildung unterstellt und fortan selbständig geleitet. Die „Königlichen Schauspiele“ existierten nicht mehr, die Hofoper firmierte nun bürgerlich unter „Opernhaus Unter den Linden“. Zugleich zog ein neuer Geist in den bisher königlichen Musentempel ein. Die Ära der Monarchie, die der Entwicklung der Opernlandschaft oft eher hinderlich als förderlich gewesen war, hatte ihr Ende gefunden. Eine demokratisch geprägte, allem zeitgemäßen und experimentellen Opernschaffen gegenüber aufgeschlossene Ära begann. Sie führte die Lindenoper zu dem Weltruhm, den die aristokratische Opernadministration 176 Jahre weitgehend erfolgreich verhindert hatte. Doch das ist eine andere, ebenso lange, spannende, konfliktreiche politische und kulturpolitische Geschichte.

Susanne Geißler

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