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Kulturpolitik

Der Spielkasten-Regisseur

Zum Tod von Herbert Wernicke · Von Gerhard Rohde

Herbert Wernicke ist tot. Selten hat eine Nachricht so verstörend gewirkt, wie die unerwartete Todesmeldung aus Basel. In Basel hatte Herbert Wernicke seinen Wohnsitz, das Basler Theater bildete inmitten der Welt-Theater-Landschaft, die der Regisseur in einem Vierteljahrhundert in immer weiter ausgreifenden Kreisen durchschritt, den ruhenden Pol. Hier konnte er experimentieren, spielen, fabulieren, spintisieren. Hier lebten und arbeiteten gleichgestimmte Kollegen und Freunde. Was war das für ein intelligentes, fast kauziges Vergnügen: Wernickes „Dinner for One“ am Silvesterabend 1998: Wernicke zitierte den bekannten Fernsehsketch, aber nur als Titel. Anlass für die Paraphrase war vielmehr das „Tagebuch“ des Engländers Samuel Pepys, der im siebzehnten Jahrhundert ein elfbändiges Kompendium seiner objektiven und höchst subjektiven Befindlichkeiten verfasste – ein äußerst eigenwilliges Seelen-und Sittengemälde seiner Zeit, gegenüber dem manche heutigen Befindlichkeiten eher harmlos erscheinen wollen.

 
 

Regisseur Wernicke.
Foto: Oswald

 

Wernicke besaß eben dieses Gespür für die zweiten und dritten Ebenen eines Textes, die scharfe Beobachtung nach vorn und zurück, die ihm immer wieder überraschende Einsichten in Werke und Vorlagen ermöglichte. Harmloses existierte im Wernicke-Theater nicht, alles hatte tiefere Bedeutung, auch wenn es in Scherz, Satire, Ironie verpackt erschien, oder in das Kostüm der Operette, für die Wernicke eine geheime Liebe pflegte, auch wenn die Ergebnisse auf der Bühne mitunter das Gegenteil zu annoncieren schienen. Dann wurde die verfratzte „Fledermaus“-Sozietät wie ein Schwarm Lemminge eine steile Rundtreppe hinuntergetrieben: ab in den Orkus. Oder das große imaginäre Zähnefletschen und Blutlecken im „Wiener Blut“ – ein sehr ungemütliches Wien war das. Und die Gesellschaft, die sich im „Weißen Rößl“ im großen Bier-Zelt-Kasten versammelte, waren das nicht gestern die gleichen Leute, die Wagners „Meistersinger-Festwiese“ (in Hamburg und Paris) bevölkerten? Wernicke erblickte gern und überall das „deutsche Wesen“, an dem angeblich die Welt genesen sollte, sogar in Verdis „Falstaff“, wo der dicke Sir John eine ähnlich fürchterliche Tracht Prügel durch die so genannte Gesellschaft bezieht wie der Jude Beckmesser in der Johannisnacht durch den „munteren“ Lehrbuben David. So geht es eben zu, wenn deformierte Sozietäten ihren „Spaß“ haben wollen: Tödlich.

Wernickes erste Operninszenierung sah man 1978 in Darmstadt. Kurt Horres hatte dem jungen Bühnenbildner Händels „Belsazar“ für eine szenische Realisation anvertraut. Juden werden wie Freiwild über die Bühne gejagt, Angst und Schrecken verzerren Gesichter, Körper, Gebärden, und die Herrschenden fressen und saufen ungeniert, bis das fatale Menetekelzeichen auf der Wand erscheint. Da war schon die Pranke des neuen Regisseurs für das gegenwärtige Musiktheater zu erkennen, der zugleich als sein eigener Bühnen- und Kostümbildner agierte.

Der Sohn eines Gemälderestaurators, 1946 in Auggen im Schwarzwald geboren, schrieb fortan mit jeder seiner Inszenierungen an der Operngeschichte mit. Die Barockoper stand vorerst im Vordergrund: Auf den „Belsazar“ folgte zwei Jahre später in München der „Judas Maccabäus“: Eine Zeiten übergreifende Schreckensvision, voll dialektischer Umkehrungen und Demaskierungen der Mächtigen. Beide Aufführungen erscheinen einem gerade in diesem Augenblick von unerhörter Gegenwärtigkeit: Die Bilder, die sich damals ins Gedächtnis einbrannten, springen einem heute als Realität aus den Medien wieder entgegen.

Lullys „Alceste“, Vivaldis „Juditha triumphans“ (beide in Darmstadt), vor allem Händels „Jephta“ in Bremen setzen die Barock-Linie fort, die im vierteiligen Zyklus an der Oper in Kassel mit Lullys „Phaéton“, Glucks „Orpheus“, vier szenisch dargestellten Bach-Kantaten und der imponierenden szenischen Realisierung von „Florentinischen Intermedien“ ihren Höhepunkt erreicht: Wechselspiele zwischen Macht und Unterwerfung, Vermessenheit und Absturz, Gefühlen und deren Missbrauch. Die barocke Linie zog sich gleichsam wie ein roter Faden durch Wernickes Schaffen – unvergesslich: die wundersame hochpoetisch-schmerzliche Brüsseler Inszenierung von Cavallis „La Calisto“ (sie wanderte über viele Bühnen) in einem der „Zauberkästen“ des Bühnenszenikers Wernicke: Der geschlossene „Spielkasten“ zählte zu den optischen Kennzeichen des Regisseurs: Er zwang zur Konzentration, zu Fokussierung des Geschehens. Wernickes „Kisten“ waren sicher die sinnfälligsten, auch ästhetisch schönsten in der modernen Opernwelt.

Man könnte nun unendlich fortfahren in der Beschreibung von Herbert Wernickes Szenenkunst, die immer vieles war: Interpretation, Vergegenwärtigung, Projektion zurück und nach vorn bei den alten Stoffen, Visualisierung, Versinnlichung im Theatralischen. Mussorgskis „Boris Godunow“ und Berlioz‘ „Trojaner“, der „Rosenkavalier“ als hintergründige „Komödie der Spiegelungen“, die Zerrissenheit der Monteverdi’schen „Orfeo“-Gesellschaft, symbolisch gezeigt im Fassadenriss an der Salzburger Residenz, der verdoppelte „Herzog Blaubart“ von Bartók mit dem zweimaligen variierten Durchlauf des Paares – das alles waren Aufführungen, von denen man als höchstes sagen darf: Sie befanden sich auf der Höhe des Bewusstseins unserer Zeit.

Gleichsam als Zusammenfassung aller Perspektiven geriet Wagners „Ring des Nibelungen“, für Brüssel entworfen und auch in Frankfurt gezeigt. Wernicke fasste in den Bildern in filmischer Manier und in einem symbolträchtigen Einheitsraum (Hitlers Berghof mit Blick aufs Alpenpanorama) nicht nur die Rezeptionsgeschichte des „Rings“ zusammen, sondern zugleich deutsche Geschichte überhaupt. Manchmal musste man lachen, aber das Lachen blieb einem meist im Halse stecken. Unter dem schwarzen Flügel im Salon (dem Symbol bürgerlicher deutscher Musikkultur), stapelten sich im Verlauf der vier Abende die Leichen der Erschlagenen: Die andere Seite der „Musikkultur“. Gerade hatte Herbert Wernicke begonnen, an der Münchner Oper einen neuen „Ring“ zu erarbeiten. Das „Rheingold“ zeigte den vorsichtigen Beginn einer Variation der Brüsseler Vorlage. Die „Walküre“ soll nach den Entwürfen noch im Juni zu den Münchner Festspielen folgen. Was aber dann? Das wissen wohl nur die Nornen.

Gerhard Rohde

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