Kunst und Choreografie

Die Ausstellung „Move“ im Münchner Haus der Kunst · Von Malve Gradinger

Das Mit- und Ineinander von Bildender Kunst und Tanz ist in der Postmoderne auch einem breiten Publikum aus Performances und Installationen vertraut. Aber wann und wo waren die Anfänge? Und was war, was ist die Motivation von Choreografen, Performance-Künstlern, Malern und Bildhauern, sich jeweils der „fremden“ Kunst zuzuwenden, im anderen Genre Verwandtschaft und Inspiration zu suchen? Antworten kann man in der von Stephanie Rosenthal für die Londoner Hayward Gallery kuratierten Ausstellung „Move – Kunst und Tanz seit den 60ern“ finden. Bis zum 8. Mai ist diese Schau mit 50 Arbeiten von 25 Künstlern im Münchner Haus der Kunst zu sehen (Anpassung durch Kuratorin Julienne Lorz), vom 19. Juli bis 25. September in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen.

	Pablo Bronstein: Magnificent Triumphal Arch in Pompeian Colours, 2010. Foto: Haus der Kunst

Den Besucher empfängt ein imposanter weißer Triumphbogen (2010) – für den Schöpfer Pablo Bronstein ein Symbol für Architektur ganz allgemein. Architektur, so Bronstein, lenkt unsere Wege – man könnte sagen: choreografiert den Menschen (was auch der Original-Expo-Titel „Move – Choreographing You“ ausdrücken möchte). Zu Barock-Musik wird das pompöse Kunstbauwerk von einer Tänzerin umtanzt. Die Bewegung, so die Absicht auch der anderen ausgestellten Künstler, soll den Objektcharakter des Kunstwerks aufheben und damit neue Form- und Assoziationsmöglichkeiten schaffen. Auch in den anderen Sälen sieht man Tänzer in Aktion: sie balancieren zu zweit, zu dritt auf Robert Morris quadratischer Wippe (1971/2010). In Mike Kelleys bunt möbliertem „Test Room“ (1999/2010) hüpfen und turnen sie, dabei auch laut redend, auf und um diverse Skulpturen und Sitzgelegenheiten herum.

Die ersten Arbeiten in dieser Richtung gingen in den 1960er-Jahren aus der experimentierenden New Yorker Judson-Church-Gruppe hervor. Von dem kodifizierten Dance-Vokabular einer Martha Graham fühlten sich diese jüngeren Tanzschöpfer eingeengt, suchten nach neuen Formen. Man verließ den geschlossenen Theaterraum, tanzte auf Plätzen, auf Hochhausdächern, in Telefonzellen. Die neuen Räumlichkeiten, bewusst eingesetzte hindernde Objekte – wie Gerüste, Netze, auf dem Boden verteilte Kochtöpfe (so in „The Stream“ von 1970 der großen Postmodernen Trisha Brown) – sollten den Körper herausfordern, neue Bewegungen zu finden. Man arbeitete mit Zufalls-Methoden, wie sie schon John Cage in seiner Musik anwandte. Und mit einfachen Alltagsbewegungen. In dem Maße, in dem die Grenze zwischen Kunst und Leben verschwand, wurde auch der Nicht-Tänzer, der Zuschauer einbezogen.
Gemeinsame Themen

In dieser Ausstellung nun soll der Besucher selbst physische Erfahrungen machen. Man kann sich bei eingezogenem Bauch mit Seitwärts-Schrittchen durch den neonlichtgrünen Schmalst-Korridor (1970) des Künstlers Bruce Nauman zwängen. Oder sich bei „The Fact of Matter“ (2009) von Choreograf William Forsythe an Bändern und Turnringen affenbehende durch den Raum schwingen. Auch die biomorphen, in Rundungen und Schleifen verschlungenen „Paßstücke“ aus den Jahren 2004 bis 2010 des österreichischen Bildhauers Franz West aus Gips, Holz oder gefundenen Materialien werden bewegt von Akteuren. Für West erhält das geschaffene Objekt erst im Angefasst-, im Bewegtwerden, also in der Interaktion mit dem Betrachter seine eigentliche Bedeutung. Wests Werkverständnis weist zurück auf den ihn beeinflussenden US-Künstler Allan Kaprow, der sich ab 1958 auf Happenings spezialisierte. Kaprow (dessen 18 Happenings in 6 Parts von 1959 übrigens bei Dance 2006 im Münchner Haus der Kunst rekonstruiert wurden) bezeichnete sich als Un- oder Nicht-Künstler und forderte prinzipiell eine aktive/mitmachende Teilnahme an seinen Arbeiten.

Bei den zuletzt genannten Beispielen von Nauman, Forsythe und West gehen tatsächlich bildnerische und choreografische Ideen und Schaffensweisen gleitend ineinander über. Genau das war Stephanie Rosenthals Anliegen, „zu gucken: wo gibt es bei Choreografen und Bildenden Künstlern gemeinsame Interessen, gemeinsame Themen: nicht zwingend, indem sie miteinander arbeiten, aber sicherlich zwingend, indem sie miteinander sprechen“. Enge Zusammenarbeiten hatte es ja gegeben (was auch ein mögliches Ausstellungssujet gewesen wäre): Robert Rauschenberg, Donald Judd, Sol LeWitt und andere Bildende Künstler entwarfen schon ab Ende der 50er-Jahre für die Choreografien unter anderen von Merce Cunningham, Trisha Brown und Lucinda Childs Bühne und Kostüme – nicht als „Ausstattung“, sondern als gleichberechtigen künstlerischen Teil der Produktion.

Darüber hinaus hat man sich aber auch intensivst ausgetauscht, wie die eigens angereiste 75-jährige Choreografin und Performance-Künstlerin Simone Forti bestätigt: „In New York um 1960 haben sich Künstler, Maler, Musiker, Dichter und Tänzer oft gesellig getroffen. Wir haben darüber geredet, was Kunst sein könnte, über das Verhältnis zum Publikum, zu Objekten, zur Zeit. Auch wenn wir mit verschiedenen Materialien gearbeitet haben, war es ganz natürlich, dass wir ähnliche Konzepte diskutierten.“ Forti hatte mit ihrem Ehemann, dem Bildenden Künstler Robert Morris, bereits in den 50er-Jahren an Workshops der Dance-Happening-Pionierin Anna Halprin teilgenommen, die in Kalifornien Musiker, Maler, Tänzer, Tanzlehrer und Architekten um sich versammelte. In New York war es dann Forti, die zusammen mit einigen anderen Judson-Church-Mitgliedern dieser neuen wechselseitigen Grenzüberschreitung zwischen Kunst und Tanz mit die wichtigsten Impulse gab. In der Ausstellung ist sie mit mehreren Arbeiten vertreten.

Wer sich Zeit nimmt, auch für das kompakte Video-Archiv, und den informativen Katalog in Muße durchstudiert, kann eine ganze Menge lernen über den Austausch zwischen Bildenden Künstlern und Choreografen. Der wissenschaftlich nicht ganz so tief schürfende Ausstellungsbesucher wird wahrscheinlich eine gewisse Sinnlichkeit vermissen. Die von hiesigen jungen Tanzstudenten nachgestellten Bewegungssequenzen wirken aufgesetzt. Und im Museum zu zeigen, was einst neugierige Suche, was prozesshafte Avantgarde war oder auch, wie sie heute fortgeschrieben wird, das wirkt nolens volens doch – museal.

Katalog, nur in englischer Sprache, 32,- Euro.

Malve Gradinger