Richard Strauss und das Ballett

Ein Komponist zwischen Faszination und Ablehnung · Von Vesna Mlakar

Die Haltung von Richard Strauss zum Ballett war sein Leben lang paradox. Einerseits hatte er ziemlich wenig für die Art von Ballett übrig, wie sie etwa bis zur Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert an den mitteleuropäischen Hoftheatern dargeboten wurde, sei es als selbstständiges Divertissement, sei es als zusammenhanglose Tanzeinlage in den Opern. Zweifelsohne war sein dramaturgisches Ideal eines jeden Bühnenstücks auf die handlungskohärenten, kausal bis ins Kleinste vernetzten Musikdramen des – von ihm zutiefst verehrten – „Dichterkomponisten“ Richard Wagner zurückzuführen. Andererseits hatte die souveräne Beherrschung der Technik, also des jeweiligen handwerklichen Rüstzeugs eines Bühnenkünstlers, im Denken des Theaterpraktikers Strauss einen besonders hohen Stellenwert.

Ballett wird Avantgarde

Für die gesamte Kunstentwicklung am Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Bühnentanz zum entscheidenden Motor. Seit der Pariser Premiere vom Frühjahr 1909 gelang es Sergej Diaghilew, mit seinen Ballets Russes die wichtigsten zeitgenössischen Künstler anzulocken. Dies galt für Komponisten wie Strawinsky, Debussy, Ravel, Satie, Prokofjew, Poulenc, de Falla, für Maler wie Picasso, Braque, Matisse, Derain, Roualt, Utrillo, de Chirico sowie für Literaten wie Hofmannsthal und Cocteau. Gerade eine so schillernde Figur wie der Diplomat, Verleger, Kunstkenner und als brillanter Chronist seiner Zeit heute noch viel zu unbekannte Harry Graf Kessler zählte zu den glühenden Bewunderern dieser Truppe. Denn der Impresario und seine Tänzer und Choreografen reproduzierten keine alten Erfolgsstücke – etwa die Klassiker Peter Tschaikowskys und Marius Petipas –, sondern führten die Tanzkunst zu neuen Ufern und rückten das Ballett in die vorderste Reihe der innovativen Künste. Wer zur Avantgarde gehören wollte, musste sich früher oder später mit Ballett beziehungsweise Tanz beschäftigen.

Erste Annäherung

Mit der ihm eigenen, von Faszination wie von kritischer Distanz geprägten Haltung gegenüber tänzerischen Entwicklungen und Stoffen schien Strauss spätestens seit den Welterfolgen seiner Opern-Einakter „Salome“ (1905) und „Elektra“ (1909) „unterwegs“ zum Ballett zu sein, denn in beiden Werken ist die Sängerin der Titelpartie auch als Tänzerin gefordert.

	„Salome“ tanzt in Strauss’ Oper. Bild: Staatsarchiv

Doch Strauss‘ erster, von Frank Wedekind angeregter Ballett-Plan, stammt bereits aus dem Jahr 1896. Weitere Versuche, darunter ein dreiaktiger „Kythere“-Entwurf – inspiriert durch die im Louvre hängenden Bilder von Watteau – folgten. Auch der allererste Kontakt zwischen Hugo von Hofmannsthal und Strauss galt dem Tanz. Ihr gemeinsamer Briefwechsel beginnt 1900 wegen eines Ballett-Szenariums mit dem Titel „Der Triumph der Zeit“, das später von Alexander Zemlinsky realisiert wurde. 1912, also bereits nach Verwirklichung der gemeinsamen Opern „Elektra“ und „Rosenkavalier“, macht Hofmannsthal nochmals einen Versuch in Sachen Tanz. Er schlägt Strauss quasi eine Fortsetzung der „Elektra“ als Ballett vor: „Orest und die Furien“. Vaclav Nijinsky, Diaghilews Startänzer, soll den Orest verkörpern. Zu einer Zusammenarbeit mit den Ballets Russes kommt es jedoch erst zwei Jahre später bei der „Josephslegende“.

Dieses erste der drei genuinen Strauss-Ballette war – kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 in Paris unter Leitung des Komponisten uraufgeführt – ein multinationales Projekt. Strauss witterte in seiner Mitwirkung möglicherweise die Chance, nach „Salome“ und „Elektra“ wieder Anschluss an die Avantgarde zu finden, von der er sich – in der Meinung vieler – mit der Komposition des freilich überaus erfolgreichen „Rosenkavalier“ (1911) entfernt hatte. Auch dürfte ihm die historische Dimension bewusst gewesen sein: Zum ersten Mal seit Christoph Willibald Glucks „Don Juan“ und Beethovens „Die Geschöpfe des Prometheus“ war ein deutscher Komponist an einem größeren Ballettwerk von internationaler Geltung beteiligt. Die „Josephslegende“ sollte übrigens das einzige in Kooperation mit deutschsprachigen Künstlern entstandene Projekt der Ballets Russes bleiben.

Entstehungsgeschichte wie Rezeption dieser Tanzpantomime – so der Untertitel – sind geprägt durch Differenzen in den künstlerischen Absichten von Hofmannsthal und Harry Graf Kessler auf der einen sowie Richard Strauss auf der anderen Seite: Die Librettisten wollten auf eine Art „geistiges Drama“ mit mythologisch-biblischem Hintergrund hinaus, das sie einzig mit den abstrakten formalen Mitteln, die gerade dem Tanz in besonderer Weise zur Verfügung stehen, verwirklichen zu können glaubten. Dem Komponisten dagegen schwebte ein praktisches Bühnenstück vor, das als solches in erster Linie aus sich selbst, aus seiner Bühnenwirkung heraus – auch in musikalischer Hinsicht – aufgefasst und erklärt werden muss.

Süßigkeiten

Das zweite selbstständige Tanzwerk aus der Feder von Richard Strauss war das „heitere Wiener Ballett in zwei Aufzügen“ „Schlagobers“ – uraufgeführt 1924, also zehn Jahre nach der „Josephslegende“. Die Entstehungsgeschichte dieses Divertissements ist von zwei „Krisen“ im Schaffen von Strauss und einer glücklichen Begegnung geprägt.

1919 ging Strauss als Co-Direktor der Wiener Staatsoper (neben Franz Schalk) in die österreichische Hauptstadt. Dort wollte er dem Ballett künstlerischen Aufschwung geben und wünschte sich daher als Mitarbeiter den gefeierten Münchner Tänzer Heinrich Kröller (1880-1930). Dieser hatte erstmals 1915 in Frankfurt am Main mit eigenen choreografischen Arbeiten auf sich aufmerksam gemacht und leitete neben Berlin seit 1917 auch das Ballett am Münchner Hoftheater. Doch die Belastung mit einer Fülle administrativer Aufgaben hatte zur Folge, dass Strauss nur noch wenig zum Komponieren kam. Außerdem war das Verhältnis zu Hofmannsthal seit den oft hitzigen Diskussionen um die endgültige Gestaltung der „Ariadne auf Naxos“-Erstfassung in ihrer Mischung aus Schauspiel, Tanz und Oper noch merklich gespannt. So war Strauss als Librettist zunächst auf sich allein gestellt, während zugleich die enge Zusammenarbeit mit Kröller seine Tanzleidenschaft neu aufflammen ließ.

	„Josephslegende“. Radierung von Ernst Oppler. Am Flügel: R. Strauss

Als ironisch geprägte Hommage an das Wien der „guten alten Zeit“ ist das abendfüllende Ausstattungsballett „Schlagobers“ – eine Hommage auch an den altmodischen Spitzentanz nach Strauss‘ Geschmack – zu verstehen. Dies eine Mal dachte Strauss sich Stoff und Szenarium selbst aus und schrieb eigenhändig ein ausführliches Libretto, das – im Gegensatz zur Musik – sogleich den Spott der zeitgenössischen Kritiker auf sich zog: Ein Firmling kommt in die berühmte Wiener Konditorei Dehmel und darf zur Feier des Tages nach Herzenslust zugreifen. Er ist so gefräßig, dass ihm schlecht wird. In den Alpträumen auf dem Krankenlager umtanzen ihn Süßigkeiten aller Art aus dem Reiche der Prinzessin Praliné und dem Likörschrank... Strauss, der laut eigener Aussage mit der „Josephslegende“ den Tanz erneuern wollte, hätte sich nicht schwerwiegender selbst widersprechen können. Gerade weil der Handlungsfaden dieses als „Milliarden-Ballett“ geschmähten Werks – mehr als 300 Kostüme und eine äußerst aufwendige Dekoration wurden trotz Budgetschwierigkeiten angefertigt – alles andere als fest geknüpft ist, lässt sich daraus ein „Grundbedürfnis“ von Strauss ableiten, das Romain Rolland in einem Tagebucheintrag vom 12. Mai 1924 als Zitat festgehalten hat:

„Man erwartet von mir immer Ideen, große Einfälle. Ich habe wohl das Recht, nicht wahr, die Musik zu schreiben, die mir passt. Ich kann die Tragik unserer Zeit nicht ertragen. Ich möchte Freude machen. Ich brauche das.“

Schwer an den Folgen des Ersten Weltkriegs leidend, war das Wien der frühen 20er-Jahre – von Inflation und Hunger geplagt – schwerlich ein Ort, Fraß und Völlerei darzustellen und vermeintlich zu glorifizieren. Daran änderte auch der Umstand nichts, dass Strauss dies in bester Absicht und mit gewohnter Könnerschaft tat. Das Publikum vermochte in „Schlagobers“ – trotz Kröllers bezaubernder Choreografie – nicht mehr als einen zynischen Zeitkommentar zu sehen. Nur in Breslau wurde das Ballett nachgespielt, und dabei ist es bis heute geblieben.

Wendung zur Klassik

Pino Mlakar (geb. 1907), in den 30er- und 40er-Jahren des 20. Jahrhunderts selbst ein bedeutender Interpret der Josephs-Rolle, hat gemeinsam mit Richard Strauss in München dessen letztes Ballett „Verklungene Feste“ geschaffen. Die „Verklungenen Feste – Tanzvisionen aus zwei Jahrhunderten“ waren eine Novität. Ausgangspunkt war die in der Feuillet’schen Tanznotation festgehaltene barocke Tanzkultur. Für Strauss war es eine wiederholte Hinwendung zur französischen Klassik. Bereits 1922/23 hatte der Wiener Ballettmeister Heinrich Kröller Strauss für eine geplante Ballett-Soirée um eine Komposition von „Gesellschafts- und Theatertänzen im Stile Ludwig XV.“ gebeten: die Tanzsuite aus Klavierstücken von Francois Couperin.

Die Vorstellung eines „Musikdramas ohne Worte“, wie der zentrale Untertitel der „Josephslegende“ noch auf dem letzten Typoskript, das Strauss als Kompositionsvorlage benutzt hatte, lautete, diente nicht nur der ursprünglich angedachten Fixierung des theatralischen Charakters dieses Werks, sondern beschreibt das generelle Ballett-Verständnis von Richard Strauss. Dass der Komponist sein quasi selbstgestecktes Ziel in drei Fällen, also bei seinen sämtlichen eigenständigen Ballett-Werken „Josephslegende“ (1914), „Schlagobers“ (1924) und „Verklungene Feste“ (1941), immer wieder verfehlte, ist erstaunlich. Bei der „Josephslegende“ redeten Hofmannsthal, Kessler und Strauss erfolgreich aneinander vorbei mit dem Ergebnis, dass der „mystisch-archaische Ballast“ des Werks während der Vertonung mehr oder weniger über Bord geworfen wurde. „Schlagobers“ stellt das Paradoxon dar, eine Rahmen- und zahlreiche Binnenhandlungen ebenso miteinander verknüpfen zu wollen wie die unterschiedlichsten Realitätsebenen. Das formale Mittel des Spitzentanzes erwies sich hierzu als völlig ungeeignet aufgrund der nur schwer möglichen Semantisierbarkeit (Fähigkeit, konkrete Bedeutungen hervorzubringen), ebenso wie die quasi bloße Aneinanderreihung von Tanznummern. Am Spitzentanz hielt Strauss jedoch nicht nur fest, weil dieser einer ästhetischen Vorliebe des Komponisten entsprach, sondern auch seinem Ideal von technischem Vermögen als Grundlage jeder Künstlerschaft nahekam – wie beim „Ballett über Ballett“ „Verklungene Feste“.

Der musikalische Nachvollzug einer narrativ konstruierten Handlung durch Strauss stellt – historisch gesehen – eher die Ausnahme als die Norm tänzerischer Gestaltung dar. Strauss hatte nicht wahrgenommen, dass er – ganz abgesehen von den formalen Mitteln – über die genuinen Grenzen der Gattung Ballett hinausging. Oder wollte er diese nur ausdehnen?

Vesna Mlakar

Choreografiert: Strauss’ Konzertmusik

Noch zu seinen Lebzeiten wurde Strauss‘ Konzertmusik fürs Ballett entdeckt. Den Anfang hatte 1916 Nijinsky mit seiner New Yorker Version des „Till Eulenspiegel“ gemacht. Obwohl die Zahl der Ballette, die auf sinfonischen Dichtungen, Orchestersuiten oder Liedern von Strauss basieren, kaum mehr überschaubar ist, lassen einzelne Choreografien von „Ein Heldenleben“ (Irene Lewison), „Tod und Verklärung“ (Aurel von Milloss), „Don Juan“ (Tatjana Gsovsky, Aurel von Milloss, Frederick Ashton, Marcel Luipart), Macbeth (Mario Pistoni), „Don Quixote“ (John Neumeier) oder den „Metamorphosen“ (Yvonne Georgi) und „Vier letzten Liedern“ durchaus eine ballettgeschichtliche Bedeutung erkennen. Vor allem zwei Fassungen des letztgenannten Werks gelangten zu weltweiter Anerkennung: Maurice Béjarts „Serait-ce la Mort“ (1970) und Rudi van Dantzigs „Letzte Lieder“ (1977). Antony Tudors „Knight Errant“ liegt „Der Bürger als Edelmann“ zugrunde, Rudi van Dantzigs „Blown in a Gentle Wind“ fußt auf „Tod und Verklärung“. Eliot Fields „Early Songs“ wird man auf den ersten Blick ebenso wenig mit dem Namen Strauss assoziieren wie sein „Theatre“, eine tänzerische Version der Burleske für Klavier und Orchester. Die wahrscheinlich erfolgreichste Strauss-Choreografie (neben Balanchines „Vienna Waltzes“ von 1977) dürfte Antony Tudors „Dim Lustre“ sein. Das Stück wurde 1943 – wiederum unter Verwendung der Partitur der Burleske – für das Ballet Theatre geschaffen und blieb mehrere Jahrzehnte im Repertoire des New York City Ballet.