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Schwerpunkt: Musiktheaterbau

Guckkastenbühne oder Industriehalle

Ein Gespräch mit dem Raumakustiker Karlheinz Müller

Die MÜLLER-BBM GmbH in Planegg bei München führt im Bereich Raum- und Bauakustik weltweit Projekte zur Renovierung und Neuausstattung von Konzertsälen, Opernhäusern, Theatern und Schauspielhäusern, Freilichtbühnen, Sakralbauten und vielen anderen – auch temporären – Spielstätten aus. Andreas Kolb traf sich mit dem Senior Consultant des Unternehmens, Karlheinz Müller, zu einem Gespräch über die besonderen Anforderungen der Raumakustik in Opernhäusern.

Andreas Kolb: Herr Müller, wo liegen die Anfänge des Unternehmens MÜLLER-BBM?

Royal Swedish Opera Stockholm, Darstellung der Lautstärke im Saal aus einer Sängerposition. ©Müller-BBM

Royal Swedish Opera Stockholm, Darstellung der Lautstärke im Saal aus einer Sängerposition. ©Müller-BBM

Karlheinz Müller: Nach Kriegsende 1945 waren nahezu alle großen Opernhäuser und Konzertsäle in Deutschland zerstört. MÜLLER-BBM ist wesentlich mit dem Wiederaufbau der Kulturbauten in den Nachkriegsjahren entstanden. Ein wichtiger Meilenstein für das Unternehmen war zum Beispiel der Auftrag für den Wiederaufbau des Nationaltheaters München. In den Folgejahren wurden viele weitere Kulturbauten in Deutschland von uns akustisch betreut und später auch im internationalen Bereich, wie zum Beispiel Sydney Opera House, Wiederaufbau La Fenice, Haus für Mozart und Felsenreitschule in Salzburg, Opéra Bastille, Bolschoi Theater... Es wurden zwischenzeitlich sehr viele Häuser von unseren Akustikteams beraten, unsere Referenzliste ist lang.

Kolb: Welche Rolle spielt das Thema Opernhaus für MÜLLER-BBM?

Müller: Im Auftragsvolumen Bauphysik, Bereich Raumakustik, sind etwa 20 Prozent des Umfangs Opernhäuser, ein messbarer und wichtiger Anteil.

Kolb: Wie kommt ein Auftrag überhaupt zustande?

Müller: Viele kleine und mittelgroße Aufträge bekommen wir über Empfehlungen, wie etwa die umsichtige und stetige Renovierung der Scala in Mailand. Auch durch spontane telefonische Anfrage bei einzelnen akustischen Problemen entstehen manchmal größere Aufträge. Für Neubauten und große Renovierungen gibt es jedoch meist internationale Ausschreibungen, auf die man sich bewerben muss. Eigene Referenzen und die Kompetenz der Mitarbeiter müssen klar dargelegt und komplette Honorarangebote ausgearbeitet werden. Wenn alles passt, wie vor kurzem bei der Royal Swedish Opera Stockholm, wird man ausgewählt und bekommt den Zuschlag.

Kolb: Welche Zeitleiste muss man sich bei einem Opernhaus wie der Royal Swedish Opera in Stockholm vorstellen?

Müller: Ungefähr sechs bis acht Jahre für die Renovierung und Erweiterung.

Kolb: Gibt es für den Raumakustiker Leistungsverzeichnisse wie bei den Architekten? Wer bestimmt überhaupt, was gut klingt?

Müller: Die Definition, was in einem bestimmten Saal gut klingt, ist alleine schon ein umfangreiches Themengebiet. Das „Gut-Klingen“ wird in idealer Weise durch eine Zusammenarbeit zwischen dem Akustikteam, dem örtlichen Orchester, den Sängern, dem Dirigenten und den Verantwortlichen des jeweiligen Hauses definiert. Oft unterstützen dabei Vergleiche: Soll es mehr klingen wie Bayreuth oder wie Wien oder wie das Cuvilliéstheater in München? Aus dieser Diskussion kann man dann den akustischen Wertekanon aufstellen, der so nüchterne, aber wichtige Kriterien wie die Nachhallzeiten, das Klarheitsmaß, den Direktschallanteil und das Stärkemaß beinhaltet, die dann in ein Leistungsverzeichnis einfließen können. Anders gesagt: Die Musiker und die Bauherren geben die Melodie vor, und wir müssen dann die Noten für die Partitur des Bauwerks schreiben.

Kolb: Die Guckkastenbühne ist bereits einige Jahrhunderte im Einsatz. Ist sie noch zeitgemäß?

Müller: Die Guckkastenbühne ist schon ein ideales Modell, das die Richtcharakteristik der Stimmen und vieler Instrumente berücksichtigt. Beim höfischen Theater waren die Musiker oft noch auf gleicher Ebene wie die Sänger, aber es waren ja auch nur wenige Instrumentalisten. Je größer die Häuser und somit der Zuschauerbereich wurde, desto größer wurde auch das Orchester. Dieses wurde dann tiefergelegt, in den Orchestergraben, damit es die Sänger klanglich nicht übertönt. Dann kam Wagner und sein Festspielhaus in Bayreuth: Ein riesiges Orchester und zwei Deckel darauf für die romantische Klangmixtur und die Balance zu den Sängern auf der Bühne. Dies alles wurde auf Basis der Guckkastenbühne entwickelt.

Kolb: Hat man in früheren Jahrhunderten ein anderes Klang-
ideal gehabt? Wie sehen Sie das aus der Perspektive des Akustik-Ingenieurs?

Müller: Eigentlich hat sich das musikalische Klangideal nicht verschoben. Was sich verschoben hat, ist die Wertschätzung von Musik und Sprache. Früher war Textverständlichkeit absolut notwendig in der Oper. Man wollte die Handlung nachvollziehen und verstehen können. Heute gehen viele Opernfreunde in Aufführungen, die sie vom Inhalt her kennen, also können sie viel mehr auf den musikalischen Ausdruck achten. Es steht viel mehr das „Umhüllt-Sein mit Stimmen und Instrumenten“ im Vordergrund.

Kolb: Wie sähen denn die idealen Theaterbauten der Zukunft für Sie aus?

Müller: Aus meiner Erfahrung sehe ich zwei Typen von Opernhäusern: Das Prinzip der Guckkastenbühne wird weiter bleiben und man wird sie auch weiter brauchen und lieben. Als zweiten Typus: die leere, große Halle, die für mich den idealen „Salle Modulable“ darstellt. Ein Beispiel: Wir haben alle Spielstätten der Ruhrtriennale als große, freie Hallen geplant. Und wie viele gute Inszenierungen hat es dort schon gegeben! Bei der Inszenierung „Die Soldaten“ von Bernd Alois Zimmermann wurden sogar die Publikumstribünen auf Schienen hin- und hergefahren. Dass dabei viel Elektroakustik zum Einsatz kommt, hat überhaupt niemanden gestört, das gehört zum künstlerischen Konzept. Das Raumakustiksystem muss dann zusammen mit den Musikern, Sängern, Dirigenten und Regisseuren vorab präzise auf die Szenen abgestimmt werden.

Kolb: Welche Baumaterialien kommen bevorzugt zum Tragen, um eine gute Akustik zu erzielen?

Müller: Wenn man heute eine Neuplanung bearbeitet, ist die Materialauswahl oft schon von den Architekten vorgegeben. Der Akustiker prüft dann, ob Form und Materialien zum Klangkonzept passen. Dies geschieht mit aufwändigen Kalkulationen, Simulationen und komplexen Realmodellmessungen. Zusätzlich testet MÜLLER-BBM auch oft neue Konstruktionen in ihren Labors, um deren akustische Eignung festzustellen. Damit erreichen wir eine sehr hohe planerische Sicherheit zur Erzielung des richtigen Klangverhaltens eines Saales. Ein anschauliches Beispiel aus historischen Opernhäusern: Dort dominieren oft textile Materialien in Logen und Galerien, die zusätzlich noch mit Samtvorhängen versehen sind. Diese Stoffe absorbieren viel Klang und werden heute oft durch raumakustisch günstigere Materialien ersetzt. Ein traumhaftes Beispiel aus der Vergangenheit gibt es hierfür in München. Wenn Sie im Cuvilliéstheater die Stoffteile anschauen, ist das immer lebendig bemalter Gips oder Pappmaché. Das ist nur eine der Möglichkeiten, wie man in historischen Opernhäusern schon damals versuchte, den Klang durch eine Reduzierung von textilen Flächen lebendiger zu machen.

Kolb: Obwohl die Zuhörer das oft gar nicht bewusst wahrnehmen, ist in vielen Opernhäusern Elektroakustik im Einsatz.

Müller: Das hatte ursprünglich folgenden Grund: Bei modernen, raumgreifenden Inszenierungen ist das gegenseitige Hören von Sängern und Orchester nicht mehr adäquat gegeben. Daher installiert man im Bühnenbereich Lautsprecher und im Saalbereich Mikrofone zur präziseren Abstimmung des Zusammenspiels. Mit den modernen Inszenierungen begann auch der Einzug der Elektroakustik in die Opern.

Kolb: Da muss es doch einen Fachmann im Haus geben, der das für jede Inszenierung neu einjustiert?

Müller: Ganz genau, so ist es. Deshalb haben alle großen Häuser in der Zwischenzeit mehrere Tonmeister und Toningenieure angestellt. Jede Vorstellung muss intensiv betreut werden, das geht vom Einspielen von Effekten, wie Donner, Glocken, bis zur Betreuung des elektroakustischen Systems. Ein Mitglied der Tonabteilung gehört heute zu jedem Leading-Team einer Produktion.

Kolb: Zum Thema Covid-19: Der Opernchor Stuttgart zum Beispiel singt jetzt während der Aufführung aus dem Probenraum heraus, die Oper Zürich überträgt das Orchester aus einem Studio in den Zuschauerraum. Setzen Sie solche Covid-19-Anforderungen auch um?

Müller: Das versuchen die Häuser momentan noch selber. Wir haben jedoch die Ausarbeitung des Prototypen vor Jahren bereits begleitet: Das war für die Bregenzer Festspiele. Nach der Renovierung des Festspielhauses hatte das Orchester den Wunsch, im neuen und vergrößerten Orchestergraben des Festspielhauses zu spielen und nicht mehr im engen und bisherigen Orchestergraben unter der Seebühne. Der Orchesterklang wurde über das bekannte elektroakustische Konzept der Seebühne eingebunden und darüber für Publikum und Sänger eingespielt. So ähnlich wird es wohl auch in der Covid-19-Zeit in vielen Opernhäusern funktionieren können. Gut wäre es, wenn die Häuser ein klangvolles Raumakustiksystem hätten, damit das Orchester nicht als Punktschallquelle wahrgenommen wird. Die elektronische Raumakustik darf jedoch nicht den Klang dominieren, sondern muss der Musik genauso dienen wie ein Instrument oder eine Stimme. So pathetisch und so einfach ist das.

Andreas Kolb

 

 

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