Untersparte „Opernballett“

Von der Balletteinlage zur Bewegungschoreografie
Von Malve Gradinger

Die Damen und Herren des Chores, vollreif, manche stattlich-korpulent – Stimme braucht eben Körper – treten ab. Und es flattern und trippeln gleich herein die Eleven auf ihren spillerigen Beinen – das wächst ja alles noch – für einen Walzer oder sonst eine ballettöse Garnitur, um schnell den Sängern wieder Platz zu machen. Wo sind wir? In der Oper natürlich. Allerdings in einer Oper vor 20, 30 Jahren, als man noch solche kunstvollen Tanz-Implantate und inhaltliche und optische Unvereinbarkeiten wie oben angedeutet als Konvention hinnahm. Auch die Oper, wohl lange die musealste der drei Sparten an den städtischen und staatlichen Theatern, wurde in den 60er- und 70er-Jahren nach und nach infiltriert von der ästhetischen und kulturpolitischen Revolution des so genannten Regietheaters und des gleichzeitig auftrumpfenden deutschen Tanztheaters.

Vom Ballett zum Tanz

	Das „Opernballett“ im Einsatz: „Ariodante“ an der Bayerischen Staatsoper. Foto: Hösl

Die Ballett-Einlage, wie sie per Partitur vom Komponisten traditionell vorgeliefert wurde, sie ist, bis auf wenige Ausnahmen – mal ein Furiant, wie in Smetanas „Die verkaufte Braut“, mal ein Krakowiak oder eine Polka –, praktisch gestorben. Die Gründe dafür kommen aus beiden „Lagern“: In der Oper wurde, über das Führen der Sänger hinaus, die Inszenierung der Handlung – der vom Regisseur herausgedeutete Gehalt, eine mögliche Aktualisierung – immer wichtiger. Und die Regisseure ihrerseits begannen Konzepte zu erarbeiten, in denen die Musik der einstmals vorgesehenen Balletteinlage genutzt wurde für bedeutungstragenden „Tanz“. Will in diesem Falle heißen: Tanz im weitesten Sinne, von der artistischen bis zur Alltagsbewegung, salonfähig gemacht durch das Tanztheater von Pina Bausch (ihre Revolte hieß ja „Alles kann tanzen“, also ein Finger, ein Ellbogen oder auch eine Augenbraue). Tanz jedenfalls, der sich einerseits bruchlos in die jeweilige Regie einfügen lässt, vor allem auch zur szenischen Logik beiträgt. Tanzbewegung, die andererseits der individuellen Fantasie, Provokationslust und dem (e)motionellen Temperament des jeweiligen Regisseurs entspricht.

Freie Choreografen

„Bloß kein Ballett“ ist heute die Losung der Musiktheatermacher. Es werden deshalb Choreografen aus der freien Szene engagiert, die möglichst schon Opern-Erfahrungen haben, wie zum Beispiel der Italiener Marco Santi. In Stuttgart, wo er früher zu Marcia Haydées Ballett-Ensemble gehörte, unter ihr auch schon choreografieren durfte, holt man ihn für die Bewegungsregie in der Oper. An der Bayerischen Staatsoper steht er als Choreograf zurzeit Regisseur Jürgen Rose für Janáceks „Das schlaue Füchslein“ zur Seite. Die ehemalige Tanztheaterfrau Vivienne Newport wurde für Leander Hausmanns „Fledermaus“-Inszenierung und David Aldens „Tannhäuser“ verpflichtet. Einige Regisseure bringen auch schon ihren Choreografen mit. Ein solches seit Jahren eingespieltes Duo sind die Briten Martin Duncan und Jonathan Lunn.

Unter der Würde

Statt Ballett können wir heute in der Oper frenetisch rasende, dem Breakdance abgeschaute Gestik sehen, wie sie der Anglo-Iraner Amir Hosseinpour in die Tippet-Oper „Midsummer Marriage“ hineinchoreografierte. Oder total reduzierte minimalistische Bewegung, entlehnt aus asiatischen Ritualen oder japanischem Nô-Theater, wie der Japaner Min Tanaka es in Hans Werner Henzes „Venus und Adonis“ einsetzte. Tanz – fast bis zum Stillstand. Und im gleichen Maße wie die Opernregisseure die am Hause befindlichen Tänzer für solche ganz anderen, ballett-fremden Bewegungsarten ungeeignet halten, erachten die Ballettchefs diese inzwischen ungern ererbten Dienste an der Oper unter der Würde ihres Ensembles: Tänzer absolvieren nicht acht Jahre eine klassische Ausbildung, um lediglich als Masse und Material über die Bühne bewegt zu werden. Eine verständliche Einstellung, umso berechtigter auch, als das Ballett-Ensemble generell, mit inzwischen mehr als einem Ballettabend pro Saison – das war noch bis in die 50er-Jahre die schmale Norm –, endlich auch einen wichtigeren Status errungen hat. Im Laufe der etwa letzten 20 Jahre haben die meisten größeren Ballettensembles es geschafft, sich in Budget- und Entscheidungsfragen von der Oper unabhängig zu machen.

Das Opernballett

Ohne die Dienste des Balletts muss die Oper sich nun selbst um Tänzer kümmern. Und so ist an der Bayerischen Staatsoper – mit der Einrichtung eines selbstständigen Bayerischen Staatsballetts (1989 unter Ballettchefin Konstanze Vernon) – eine Art Untersparte entstanden: das „Opernballett“. Eine quasi „offene“ Gruppe, die für jede Operninszenierung neu engagiert, neu zusammengestellt wird. „Wobei sich da schon so etwas wie ein fester Stamm von Tänzern herausgebildet hat, die fast immer dabei sind“, ergänzt Opernballett-Leiter Stefan Erler. Und wer zum festen Stamm gehört – in München sind es etwa zehn Pärchen –kann durchaus von seinen Engagements leben. Zum einen erhält er pro Tag Probengeld. Bei üppigen Probenzeiten von acht Wochen kommt schon was zusammen. Zum andern das Honorar für jede Vorstellung. Wer pro Saison in jeder dritten mitwirkt, ist so gut wie vollbeschäftigt. Zahlen waren von der Oper nicht zu erfahren, da „Probegelder und Honorare in jeder Produktion neu ausgehandelt werden, entsprechend der choreografischen Leistung“. Fakt bleibt, dass das Opernballett, zeitlich und mithin finanziell, eine aufwändige Sache ist – und der Operntänzer doch schon so etwas wie ein Beruf.

Veränderte Regie

Der 58-jährige Erler, der am Münchner Nationaltheater in 40 Jahren viele Stufen durchlaufen hat – vom Ballett-Eleven und Ensemble-Mitglied bis zum Ballettmeister, Coach und kommissarischen Ballettdirektor (1986–1989) – begründet die Notwendigkeit einer solchen Truppe: „Früher hieß es ‚Chor zur Seite, hopp Ballett rein’. Ich kann mich noch an Ballett-Einlagen von John Cranko erinnern, in Verdis ‘Sizilianische Vesper’. Bombastisch, ein zwölfminütiges Ballett, romantisch à ‚La Sylphide’. Im großen Walzer von Gounods ‚Faust’ tanzten früher 16 Gruppentänzerinnen in langen Tüllröcken und auf Spitze. Im ‚Tannhäuser’-Bacchanal hingen bei Maurice Béjart alle Tänzer malerisch in einem riesigen Netz, von dem sie sich dann herunterbewegten. Heute hat sich der Regie-Stil völlig verändert. In manchen Operninszenierungen gibt es gar keinen Tanz mehr. In unserer ‚Pique Dame’, die David Alden inszenierte, ist zum Beispiel nur Statisterie eingesetzt. Oft ist das Bühnenbild sehr beeindruckend, aber eben dergestalt, dass man sowieso keinen Schritt machen kann, ohne sich ein Bein zu brechen. Wenn überhaupt Tanz, dann wollen die Regisseure ihn in das Geschehen integriert sehen. Das bedeutet aber auch, dass der Chor sich heute viel mehr bewegt. Es kann dann so sein, dass einzelne Chor-Mitglieder und Paare aus der großen Chor-Aufstellung heraustreten und sich in einer choreografierten Bewegung mit den Tänzern vermischen. Und es macht dann tatsächlich keinen Sinn, wenn in Verdis ‚Macht des Schicksals’, aber auch in vielen anderen Opern, Ballett-Elevinnen als Kurtisanen auftreten. Opernregisseure suchen deshalb reife Tänzer oder auch einfach nur Leute, die sich gut bewegen können. Jeder guckt da von seiner Warte aus“, erklärt Erler.

Viele Bewerber

Die ideale, die für das Inszenierungskonzept stimmigste Besetzung zu finden, wäre früher gar nicht so einfach gewesen. Heute haben die Regisseure fast die Qual der Wahl. Durch den enormen Aufschwung des modernen und des zeitgenössischen Tanzes hat sich eine breite „freie Szene“ entwickelt. Und da nur wenige zeitgenössische Compagnien Tänzer fest anstellen, also das ganze Jahr durchbezahlen können, arbeiten die meisten freien Tänzer projektweise – wo immer sie Arbeit finden. An der Bayerischen Staatsoper kommen bis zu 60 zu einer Audition, dem jeweils für eine neue Produktion ausgeschriebenen Vortanzen. Im Durchschnitt sind es Spätstarter im Tanz. Viele haben sich ihre Kenntnisse und Techniken kreuz und quer in Kursen und Workshops erworben, neben einem Universitäts-Studium, neben einer Lehre oder schon einem vollausgeübten tanzfremden Beruf. Nicht mehr ganz junge Tänzer also, was sich genau mit den Regiewünschen trifft. Und die meisten dieser „Bewerber“ haben zumindest eine Ahnung von den neuen Bewegungsarten oder beherrschen diese gut: von den diversen Modern-Dance-Stilen und der Kontaktimprovisation bis zu den Kampfsportkünsten Tai Chi und Capoeira. Fast alle haben auch eine zumindest rudimentäre klassische Schulung.

„Und ein klassisches Training wollen alle, die bei uns mitwirken“, bekräftigt Stefan Erler. „Vor den Proben und vor der Vorstellung ist es als Warm-up für die Opern-Tänzer so unerlässlich wie für Ballett-Tänzer. Ich habe deswegen auch durchgedrückt, dass dieses Aufwärm-Training nicht mehr in ihre Freizeit fällt, sondern Bestandteil ihrer offiziellen Dienstzeit ist. Was den Aufbau meines Trainings betrifft, so muss ich mich natürlich auf das ungleiche technische Niveau einstellen. Manche haben sich im Schnellgang gerade mal eine klassische Basis angeeignet. Da kann ich kein hartes Cecchetti-Training geben. Aber es gibt durchaus auch brillante Techniker, die eine achtjährige klassische Formation haben.“ Die sind natürlich willkommen, wenn es – was nicht so oft vorkommt – richtigen Tanz zu tanzen gibt. „Wie in David Pountneys ‚Aida’“, führt Erler den Gedanken weiter. „Dafür wurde Nils Christe (renommierter holländischer Choreograf) eingeladen. Choreografische Spitzenklasse. Das einzige Beispiel übrigens, wo Tänzer des Staatsballetts tanzen. Das Opern-Ballett hätte es auch gekonnt – aber nicht in dieser Qualität.“

Verschiedene Kategorien

Dass die technisch besseren im Opernballett auch in einer klassischen Compagnie unterkämen, davon ist Erler überzeugt. „Sie möchten das aber gar nicht. Von ihrer Persönlichkeitsstruktur her würden sie sich nicht in den doch sehr reglementierten Alltag eines Ballettensembles einordnen wollen. Tänzer, die bei uns vortanzen, sind nicht schlechter als Ballett-Tänzer. Sie denken nur anders.“

	Choreografiert von Catharina Lühr: „The Rake’s Progress“ in Hamburg. Foto: Baus-Mattar

Aber einmal abgesehen von dem in der Oper zurzeit verlangten ganz anderen Tänzertypus: Rein schon vom zeitlichen Aufwand her wäre der Einsatz des Ballett-Ensembles nicht mehr möglich. Erler macht das konkret: „Eben weil die Tänzer heute in die Oper integriert sind, müssen sie natürlich auch während der gesamten täglichen Probenzeit dabei sein. Für Berlioz’ ‚Die Trojaner’ wurde sechs Stunden pro Tag geprobt. Jetzt bei ‚Ariodante’ mussten ebenfalls alle, Sänger, Chor und Tänzer, anwesend sein. So lange könnte Ballettchef Ivan Liska keinesfalls seine Tänzer an die Oper abgeben. Da müssten dann die Ballette seines Repertoires unfertig geprobt auf die Bühne.“

Wichtig: Die Bewegung

„Lieber keine Ballett-Tänzer“, gesteht auch die freischaffende Choreografin Catharina Lühr, zunächst tätig am Hamburger Thalia Theater unter Jürgen Flimm, immer häufiger dann im Bereich Oper, hin- und herreisend – wie fast alle Freelance Choreografen – zwischen Amsterdam, Bayreuth, London, Madrid, Mailand, Wien, Zürich und ihrer Heimatstadt Hamburg. An der dortigen Staatsoper hat sie in Verdis „Maskenball“ gearbeitet und in Strawinskys „The Rake’s Progress“. „Leute, die nicht vom Tanz her kommen, Sänger, Schauspieler, die sich oft ganz unmusikalisch bewegen, aus denen etwas herauszukitzeln interessiert mich viel mehr“, sagt Catharina Lühr, die auch ein Diplom als „rhythmisch musikalische Pädagogin“ hat. Und durch ihre Ausbildung im zeitgenössischen Tanz ist ihr das Hinterfragen zur zweiten Natur geworden. „Was ist der Chor? Was ist seine Ausdrucksstärke? Chöre haben ja eine Funktion. Und da nun eine Bewegung zu finden, die zu dem Stück gehört, in das Stück einfließt, das finde ich spannend.“

Die Inszenierung nicht mehr mit Tanz schmücken, sondern über Bewegung glaubhaft machen – das ist das neue Regieprinzip. „An der Scala in Mailand haben einmal 100 Leute für acht Plätze vorgetanzt. Auch viele Profis“, erinnert sich Lühr. „Und da hat man sich gewundert, wen ich da ausgewählt habe: eine Frau zum Beispiel, die in der hintersten Reihe stand. Aber die Art, wie sie den Arm hob, ganz schlicht, genau das wollte ich. Ich lasse beim Vortanzen auch immer nur einfache Dinge machen, zwei, drei Bewegungen nur: einmal durch den Raum gehen, dabei stolpern, zum Beispiel. Und ich mache mir vorab schon einen Spaß daraus, die Leute schon in der Garderobe zu beobachten, wie sie sich da ‚ganz alltäglich’ bewegen. Dann kenne ich sie schon.“

Gemischt-Strategie

Aber nicht jede Oper kann sich diese spezielle choreografische Arbeit leisten. „Wenn gespart werden muss, überlegen sich die Intendanten, ob das nicht auch ein Tanzmeister machen kann“, so Lühr. An vielen kleineren Theatern ist das der Fall, so in Nürnberg, aber auch gelegentlich in Stuttgart. „Cranko war ja in den 60er-Jahren einer der ersten Ballettchefs, die nicht mehr Operndienste tun wollten“, weiß Rainer Woihsyk, Stuttgarts langjähriger Pressechef und jetzt für Merchandising verantwortlich. „Und da bei uns immer schon die Schüler der John-Cranko-Schule in der Oper tanzten und Crankos Ballettmeisterin Anne Woolliams Schul-Leiterin wurde, übernahm sie damit auch die choreografischen Pflichten in der Oper. Für die Wiederaufnahmen hatte sie überdies alle Cranko-Balletteinlagen in ihren Aufzeichnungen parat. So verlief diese Veränderung bei uns ganz harmonisch. Wenn kein Choreografen-Gast eingeladen wird, der Schwäne schwanger werden lässt oder sonst ausgefallen verschrägt, dann sind für Choreografie und Bewegungschöre schon mal die Opern-Ballettmeisterinnen Edda Kara und Angelika Bulfinsky zuständig.“
Gast-Choreografen hin und wieder, aber auch choreografische Zuarbeit aus den eigenen Reihen, diese Gemischt-Strategie verfolgt ebenfalls das Münchner Gärtnerplatztheater, und ist damit wohl repräsentativ für die Häuser mittlerer Größe. Wenn das Choreografische in der Oper relativ begrenzt bleiben soll, ist die ehemalige Tänzerin des Gärtnerplatz-Ballettensembles Fiona Copley für Tanz und Bewegung verantwortlich. Auch jeder Tänzer des BallettTheaters München am Staatstheater am Gärtnerplatz (dies der offizielle Titel seit der vom Ballettchef erkämpften größeren Selbstständigkeit) ist vertraglich zu ein bis zwei Musicals, beziehungsweise Operetten pro Saison verpflichtet. Aber auch Ballettchef Philip Taylor, der ursprünglich vom Musical her kommt, tut seine Dienste. Und sogar mit viel Spaß, wie man in „West Side Story“ feststellen konnte. In „Kiss me Kate“ war er zusätzlich noch Anne Hafters Co-Regisseur. „Die Aufgabe in diesen ‚Dienst-Choreografien’ muss für Taylor eben mehr umfassen, als nur eine Einlage“, klärt Jan Adamiak, Taylors Dramaturg und rechte Hand, die vertragliche Sachlage.

Emanzipation

Ein Wandel hat also stattgefunden. Die Oper ist in ihrem Stil näher an die Wirklichkeit, zugleich näher an moderne Kunstästhetik und Wahrnehmung herangerückt. Das Ballett hat sich emanzipiert. Die Sparten haben sich neu ausgelotet, sich neue Profile erarbeitet. Solange dies möglich ist, bleibt das deutsche (Hof-)Theatersystem lebendig.

Malve Gradinger