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Berichte

Noah unter den Hausbesetzern

Sidney Corbetts „Noach“ in Bremen uraufgeführt · Von Frank Kämpfer

Die Story beginnt im Alltag der Großstadt. Ein junges Aussteiger-Paar, Barbara und ihr Freund Stein, sucht im Abrisshaus für sich eine Bleibe. Der letzte Bewohner wirkt steinalt. Der Hauseigentümer, der sprengen und neu bauen will, erhofft seinen baldigen Tod. Der allzu realistische Plot gewinnt an Dimension, wenn der Alte behauptet, jener biblische Noah zu sein, den Gott vor dem Ausbruch der Sintflut mit Bau und Kommando der Arche, also mit dem Überleben der Menschheit betraute. Zwei Gespräche mit Jahwe, musikalisch von Engels- und Dämonenchören flankiert, erinnern. Textautor Christoph Hein spitzt zu: In seiner Erzählung „Ein älterer Herr, federleicht“, auf der das Libretto beruht, verflucht Gott seine Schöpfung, den Menschen. Noah, hier „Noach“, nennt Gott einen Wahnsinnigen, der ihm das Sterben verweigert und ihn außerdem zwingt, Zeuge einer Menschheitsgeschichte ewiger Schrecken, Kriege und Katastrophen zu sein.

 
 

K. v. Bülow, C.-C. Löschmann, S. Lommerzheim, M. Pollkläsener, Chor. Foto: J. Landsberg

 

Christoph Hein – bekannt aus dem Kontext der DDR-Bürgerbewegung und zuletzt Präsident des gesamtdeutschen PEN-Clubs – hat die beiden Ebenen seines Stücks, die geschichts- und religionsphilosophischen Thesen und die aktuelle Gegenwartswelt ziemlich unspektakulär, fast prosaisch miteinander verknüpft. Für ein Opernlibretto ist seine Sprache auffällig karg, poesiearm und unartifiziell. Genau dies hatte Sydney Corbett, 1960 in Chicago geboren, beim Komponieren gereizt. Inspiriert von Opernversuchen Arnold Schönbergs, die er bei der Suche nach einer Gottes-Darstellung studierte, hat der Komponist für seinen Noach und die anderen Alltagsfiguren einen melodramatischen Sprechgesang gewählt, der zugleich expressive und ariose Gesten aufweist. Vergleichsweise archaisch wirken dagegen die zumeist unbegleiteten Chöre – als in sich widerspruchsreiches Terzett von Knabensopran, Bass und hohem, quasi byzantinisch gefärbtem Sopran erklingt die polyphone Stimme des Herrn.

Bedient der melodramatische Part die konkrete, alltagszentrierte Figurenaktion, so scheint die philosophische Ebene des Stücks mit einem instrumentalen Geschehen zu korrespondieren, das der Oper einen besonderen Klang und Charakter verleiht. Corbett, ein Ligeti-Schüler, versteht Musik weniger als Drama, vielmehr als Gebet und orientiert sein Orchester auf Ruhe und Kontemplation. Typisch ist für ihn die Nähe zum Tonalen, die auch hier mehrdeutig bleibt, der die harmonische Festlegung fehlt. Mittels verschiedener Flöten, Violine, Oboe und dezentem, vielgestaltigem Schlagwerk wird in hohen, manchmal in höchsten Lagen gespielt. Tiefe Klänge, Akzente, Ausflüge ins Forte oder Fortissimo bleiben Ausnahmefall. Exotische Instrumente wie Gong, Steeldrum, Akkordeon und Harfe – differenziert, klangschön und unaufdringlich verwendet – suggerieren einen nichteuropäischen, partiell asiatischen Klang, dem ein wiederkehrender, einfacher rhythmischer Puls zugrunde liegt.

Unter seinem ersten Kapellmeister bewältigt das Philharmonische Staatsorchester Bremen die schwierige Partitur sensibel und differenziert. Graham Jackson hat mit Holz, Blech und Schlagwerk anfangs einzeln geprobt, um die Schichtung verschiedener Klangwelten zu realisieren. Der städtische Klangkörper verfügt hinsichtlich der zeitgenössischen Oper über Erfahrungen. Vor Corbetts „Noach“ wurden in den vergangenen Jahren Auftragskompositionen von Johannes Kalitzke, Detlef Glanert, Marcello Panni und Giorgio Battistelli uraufgeführt. Auch in den Zeiten des Sparens hat Intendant Klaus Pierwoß ein neues Werk pro Saison durchgesetzt – eine Praxis, die überregional für Aufsehen sorgt und die ein aufgeschlossenes Publikum inzwischen auch honoriert.

Der Schwachpunkt der Bremer Premiere war die szenische Realisierung. Ausstatter Carl Friedrich Oberle hat eine Entsprechung zur musikalischen Schichtung versucht. Sein Bühnenraum bleibt abstrakt, er birgt den Berg Ararat wie die Straße der Großstadt. Eine hydraulisch hebbare Plattform – mehr Psychogramm als Wohnraum – birgt die höhere Ebene Noachs. Hier wird Zwangsläufiges relativ, hier tanzen die Engel. Hier schließlich zieht Barbara ein – abgestoßen und fasziniert von der Mischung verschiedener Realitäten. Rosamund Gilmore’s Inszenierung ist weitgehend nur auf das Libretto fixiert. In Alltagskostümen wird über weite Strecken realistisch agiert. Die zarte kontemplative Kammermusik zwischen den Szenen, die asketischen Chöre, die expressiven Melodramen – das musikalische Potenzial der Oper schlechthin wird szenisch kaum relevant; der leere Raum füllt sich meist nur beim Aufmarsch der Chöre. Katharina von Bülow, Loren Lang, Ina Schlingensiepen, Karsten Küsters und Katherine Stone singen ihren Part souverän, bleiben szenisch-gestisch jedoch undifferenziert. Allein die umfangreiche Titelpartie wirkt, wenn auch konventionell, eigenständig interpretiert: Clemens-C. Löschmann gibt einen behutsam agierenden, keineswegs gebrechlichen jüdischen Intellektuellen – bezüglich Habitus, Maske und Kleidung eher aus dem osteuropäischen Raum.

Die Szenen der Hausbesetzer, Prostituierten und rabiaten Makler, das Vegetieren eigentlich aller am Rand der Gesellschaft weckt in Noach eigene Sehnsüchte auf. In diesem Zusammenhang verlässt Regisseurin Gilmore ein einziges Mal den vorgeschriebenen Fortlauf der Handlung. Als nämlich Immobilienhai Rispe, auf dem Straßenstrich unterwegs, den greisen Noach versehentlich totschlägt – da ist es plötzlich nicht mehr allein Gottes Befehl, sondern auch Barbaras zögernde Liebe, die den Alten für die nächste Ewigkeit zu neuem Leben erweckt.

 

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