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Berichte

Es ist kalt in Deutschland

Lachenmanns „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ in Paris und Stuttgart

Die Komponisten hebeln die alte Oper aus: Kein strahlender Held lädt zur Identifizierung ein, keine zarte Heldin zum Mitfühlen, kein schwarzer Schuft zu Rachegelüsten, kein Liedchen trällernder Komiker zum Lachen. Keine Handlung bietet eine Orientierung, manchmal treten in neuen Opern überhaupt keine Figuren mehr auf, wie in Adriana Hölszkys „Tragödia“. Texte, Geschichten, Menschen, Bilder verschwinden in der Musik, verwandeln sich zu Klängen, komponierten Gesten, grellen Klanggebärden, wispernden Tongespinsten, schabenden, knarrenden, kratzenden Geräuschen, die Instrumente erzeugen, wenn die klingende Musik ihnen ausgetrieben wird.

„Musik mit Bildern“ nennt Helmut Lachenmann sein erstes Bühnen-Stück (die Klassifizierung als „Oper“ verbietet sich von allein), das, wie das als thematische Vorlage dienende Märchen Hans Christian Andersens den Titel „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ trägt. Das Kind, das in der Silvesternacht Streichhölzer verkaufen soll und, als sich kein Käufer findet, die Hölzer nach und nach anzündet, um sich in der grimmig kalten Luft zu wärmen, erhebt sich zur Chiffre eines gesellschaftlichen Zustands, in dem Gefühlskälte, Teilnahmslosigkeit, Unverständnis, soziales Desinteresse und Rohheit bis zur physischen und psychischen Gewalttätigkeit die menschlichen Nicht-Beziehungen bestimmen. Im Erfrieren halluziniert das kleine Mädchen bei Andersen und auch bei Lachenmann noch das Licht und die Wärme in den Häusern der Menschen, und es fühlt sich von der gütigen Großmutter an die Hand genommen und in eine hellere, bessere Welt geführt. Doch in der Wirklichkeit sieht alles immer – zu Andersens Zeiten wie in unseren Tagen – grausamer, härter, gnadenloser aus: Da liegt plötzlich ein Mensch auf der Straße, tot, erfroren, starr und wird irgendwann fortgekarrt, nicht von der Großmutter, nicht ins Helle, ohne Musik, und bestünde diese noch so sehr aus harten, gleichsam anklägerischen Geräuschen, wie bei Lachenmann.

 
 

Melanie Fouché in Stuttgart. Foto: A.T. Schaefer

 

Lachenmanns Musik bringt das Sprachlose, die Ohnmacht, die Verweiflung zum Sprechen. Ihr Ausdruck, die unendliche Vielfalt der Klänge, der Ton-Geräusche, der instrumentalen Kombinationen, der komponierten Gesten und expressiven Gebärden mutiert zu einer anderen Sprache, die keine der üblichen Worte kennt und dabei mehr sagt, als tausend Worte vermögen: „Deutschland, kaltes Land“ – das sagte einmal in monotoner Repetition eine junge Türkin in einem Film von Helma Sanders („Shirins Hochzeit“). Der Film entstand 1976. Ein Jahr später erhängte sich das RAF-Mitglied Gudrun Ensslin in ihrer Gefängniszelle in Stammheim. Lachenmann kannte die Pastorentochter Gudrun Ensslin und ihre Familie aus nachbarschaftlicher Nähe und Freundschaft. Er erkannte in dem jugendlichen Aufruhr sicher auch die terroristischen Energien, ebenso bestimmt aber auch den Versuch einer gesellschaftlichen Veränderung, der fast zwangsläufig in Vergeblichkeit, Vereinzelung, Verirrung enden musste. Lachenmanns Mädchen-Märchen-Oper erzählt keine Handlung, berichtet dafür von einem Zustand, in dem sich Menschen in unserem Land – und nicht nur dort – befanden und weiter befinden. Und seine Musik erstellt die Kältekammer, in der sich alles vollzieht.

Für eine Theater-Inszenierung bietet Lachenmanns „Mädchen“ keinen oder bestens einen falschen Ansatz. Realistische Direktheit ist nicht gefragt. Das demonstrierte schon Achim Freyer in seiner Ur-Inszenierung 1997 an der Hamburgischen Staatsoper. Erforderlich sind Bilder, die im Zusammengehen mit der Musik Zustände beschreiben, Bilder, in denen die anwesenden Personen einschließlich des Mädchens Zeichen setzen, zu Figurinen sich stilisieren, die mit Gesten, Gebärden, schmerzhaften Körperhaltungen von einer Geschichte berichten, die nicht mit Worten erzählt zu werden braucht. Peter Mussbachs Stuttgarter Inszenierung, die als Vorpremiere im Rahmen des „Pariser Herbstfestivals“ schon im Palais Garnier in einigen Aufführungen gezeigt wurde, geht in der Verknappung des Bildhaften, in der Reduzierung des Optischen noch über Freyers Hamburger Darstellung hinaus. Aus den kleinen Lichtrechtecken, die sich à la Robert Wilson im schwarzen Portalvorhang wechselnd rasch öffnen und wieder schließen, tritt nach und nach die Erscheinung des Mädchens hervor, eine schmale, kalkig-weiße Sterbensikone, die auch einmal auf dem Kopf stehend-hängend erscheint: Ein gefallener Engel. Dann vergrößern sich die Bilder, ohne das Diffuse, die Ferne, die traurige, kalte Einsamkeit zu verlieren. Wie zwei Riesenfiguren, eine weiße und eine schwarze, wandern am Ende Mädchen und Großmutter, im Schattenspiel überdimensional verdoppelt, über die Hügel in eine weite, unbestimmte, unbekannte Ferne. Und die Shò-Spielerin, die in Hamburg im Orchester auf einem eigenen Podest überhöht agierte, sitzt bei Mussbach nun inmitten dieser Landschaft, verloren auf einem schneebedeckten Berg. Und es gelingt wohl nur der wunderbaren Japanerin Mayumi Miyata, dem kühlen, manchmal fast elektronisch erzeugt wirkenden Ton ihres Instruments den geheimnisvollen Klang einer unendlichen, den Menschen fernen Trauer zu entlocken. Grandios, wie alles an dieser zweiten Darstellung des Werkes, die, wie in Hamburg, von Lothar Zagrosek dirigiert wurde, diesmal natürlich mit dem Stuttgarter Opernorchester, das, nach dem Pariser Vorlauf, in Stuttgart mit einer Konzentration, Gelöstheit und Präzision agierte, dass man fast überhören konnte, was für Schwierigkeiten und Sperrigkeiten der Komponist in seine Partitur im Interesse der Wahrheit hineingeschrieben hat. Im Februar nächsten Jahres sind an der Stuttgarter Oper weitere Aufführungen des „Mädchens mit den Schwefelhölzern“ eingeplant.

Gerhard Rohde

 

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