Hintergrund

Die Musik des Lebens

Theodor Fontane und sein Verhältnis zur Tonkunst

Wie steht es mit dem Verhältnis der Dichter und Schriftsteller zur Nachbarkunst? Viele von ihnen betrachten die Musik als Rivalin, empfinden Unsicherheit gegenüber dieser ihnen scheinbar unzugänglichen Metasprache. Wir kennen Goethes Ratlosigkeit gegenüber Beethoven; Befremdung, die sich in Tolstois „Kreutzersonate“ zur Feindseligkeit steigert. Bei Frank Wedekind und Bertolt Brecht halten sich Respekt vor und Spott auf die Musik die Waage. Thomas Manns Enthusiasmus für Richard Wagner wiederum ist wohlbekannt. Der Begeisterung Eduard Mörikes, Arthur Schnitzlers und Hermann Bahrs steht die Aussage eines Hugo von Hofmannsthal gegenüber, unmusikalisch zu sein. Die widerspricht seiner hohen Einfühlung als Opernlibrettist in die Bedürfnisse von Richard Strauss. Karl May dagegen stellt die Tonkunst haushoch über die Dichtung, schreibt einen Riesen-Musikerroman („Der Weg zum Glück“) und komponiert Männerchöre. Victor Hugo gibt sich verschlossen gegenüber Frau Musica, kritisiert heftig die Komponisten seiner Dramen, schreibt aber selber ein Opernlibretto zu seinem „Glöckner von Notre Dame“. Und eines der schönsten Zitate stammt von ihm: „Die Musik drückt das aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu schweigen unmöglich ist.“ In diesem Widerspruch steht ihm ein anderer zur Seite, der sich auch unmusikalisch nennt und ebenfalls ein sinniges Zitat über Musik als Metasprache des Lebens beigesteuert hat – Theodor Fontane, der vor 200 Jahren das Licht der Welt erblickte: „Es kommt immer nur drauf an, daß, wie und wo man auch marschirt, man allerorten die Musik des Lebens hört. Die meisten hören nur die Dissonanzen.“ Fontane urteilt zumeist distanziert über die Nachbarkunst und schreibt der Tatsache, dass er anfange an Musik Gefallen zu finden seinem zunehmenden Alter und somit einer gewissen Dekadenz zu. Apropos Dissonanzen: Auch der Autor Guido Böhm sinniert in seinem Blog „Fontane und die Musik“ über die allgemein konstatierte Musikferne des Dichters:

„Eine Bayreuther Parsifal-Aufführung verließ er fluchtartig, ein Instrument spielte er nicht und der literarische Realismus, mit dem er die gesellschaftlichen Dissonanzen seiner Zeit feinsinnig und hintergründig analysierte, passte so gar nicht zur emotions-besessenen, fiebrigen und übersteigerten Musik der gleichen Epoche, der Romantik.“

Wenn Fontane so unmusikalisch war, wie er von sich behauptet, dann ist doch sein spöttisch-souveräner Tonfall erstaunlich, mit dem er etwa in seinem Reisebericht „Ein Sommer in London“ die Musik die „Achillesferse Englands“ nennt. Der von ihm an den Briten beobachtete Gegensatz von Talentmangel und Lust am Musizieren bestätigt ihm die alte Wahrheit, dass der Mensch „am liebsten das treibe, was ihm die Götter am kärgsten gereicht“. Der amüsante Text könnte zumindest das harte Selbsturteil Fontanes in Sachen Musik relativieren. Von Selbstunterschätzung, ja Selbstverurteilung spricht nämlich die Autorin Gertrud George-Driessler, wenn sie in ihrer Arbeit „Theodor Fontane und die tonangebende Kunst“ von 1990 ebenso eifrig wie liebevoll die Musikeindrücke des bekennenden Dilettanten zusammenträgt und der Fontane-Forschung den Vorwurf macht, diese habe das Selbst-Votum des Dichters als Vorurteil weitergereicht. Ob nun musikalisch oder nicht: Eigentlich sollte es ja darum gehen, was der Dichter des tiefgründigen „Stechlin“ und anderer Werke mit seinen Äußerungen über Opernaufführungen und Werturteilen über die Komponisten sagen will. Dient die Musik lediglich als Background seiner Romanfiguren, oder hat der Autor vielleicht ein Anliegen, das dem eines engagierten Musikbeobachters gleichkommt, wie wir es bei Hoffmann, Heine oder Balzac beobachten?

Fontane wäre sicher überrascht: Anlässlich seines 200. Geburtstags kommt es nun gleich zu zwei Uraufführungen: der Oper „Effi Briest“ von Siegfried Matthus am 19. Oktober 2019 in Cottbus ging „Oceane“, ein „Sommerstück“ nach einem Prosafragment des Dichters von Detlev Glanert, im April an der Deutschen Oper Berlin voraus. Kann man letztere als die gelungene Dramatisierung einer vom Dichter nur skizzierten weiblichen Rätselgestalt bezeichnen, so ist aus der weit prominenteren Effi Briest in ihrer aktuellen Vertonung durch Matthus wohl nicht viel mehr als eine brav bebilderte, dem Musical gefährlich nahe gerückte Sentimentale geworden. Viele Opern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts basieren ja wie selbstverständlich auf Romanfiguren, doch Fontanes Frauen reihen sich nicht organisch in diese Reihe ein. Sie sind weder heldisch noch kapriziös, sie kämpfen nicht gegen die Väter oder die Verhältnisse, sie fristen zumeist ein prosaisches Dasein inmitten einer von preußischer Nüchternheit bestimmten Welt.

Doch taucht Musik bei Fontane vor allem im Umkreis seiner weiblichen Romangestalten auf. Das entspringt zunächst der gesellschaftlichen Situation der Adelssalons, in denen die Damen sangen oder spielten. In „Stine“, „Irrungen, Wirrungen“, „Frau Jenny Treibel“ und „Unwiederbringlich“ streut Fontane kennerisch mit leichter Hand Mozartzitate und musikhistorische Details in die Konversation. Im Spätwerk „Der Stechlin“, dessen Titelheld Dubslav ein Chopin-Liebhaber ist, versucht ein polnischer Wagnerianer sich seines dänischen Vornamens Niels zu entledigen, da dieser ihm väterlicherseits von dem wagnerfernen Komponisten Niels Gade verliehen wurde. Im „Stechlin“ erfährt der Leser en passant, dass Richard Wagners Musikdrama „Tristan und Isolde“ das Berliner Opernereignis der Saison bildet. Eine wichtige Rolle nimmt der „Tristan“ in der Novelle „L´Adultera“ ein. Fontane teilt der Musik die Rolle der Verführerin zu und folgt damit Flauberts „Madame Bovary“. Emma Bovary schmilzt bei einem Opernbesuch von Gaetano Donizettis „Lucia di Lammermoor“ buchstäblich unter dem Gesang des Tenors dahin und identifiziert sich total mit dem tragischen Geschehen der Oper. Auf ähnlich intensive Weise dringt die Wagnersche Sphäre in die schicksalshafte Begegnung Melanie van der Straatens und Ebenezer Rubehns ein. Wagner knüpft das zarte Band zwischen dem künftigen Liebespaar, wenn Ebenezer sich emphatisch zu dem Schöpfer der „Meistersinger“ bekennt und Melanies volles Einverständnis findet. Im 15. Kapitel kommt es dann „Unter Palmen“ zur entscheidenden erotischen Annäherung der beiden: Im „wonnigen und berauschenden Duft“ des van der Straatenschen Treibhauses vollzieht sich der ehebrecherische Liebesakt. Neben literarischen Einflüssen von Flaubert und Zola steht hier deutlich das „Treibhaus“ aus den Wagnerschen „Wesendonck-Liedern“ Pate.

Maria Bengtsson als Oceane, Nikolai Schukoff als Martin von Dircksen: Foto: Bernd Uhlig

Musik als Droge also und Ferment zunehmender Dekadenz. Auch in den Romanen „Effi Briest“ und „Cecile“ setzt Fontane die Drogenwirkung der Wagnerschen Musik für erotische wie atmosphärische Anspielungen ein. Effi ist berauscht von dem Wort „Bayreuth“ und assoziiert es unmittelbar mit Wagner. In „Cecile“ bildet eine Aufführung des „Tannhäuser“ den Kulminationspunkt der Liebe des Leutnant Gordon zur schönen Cecile, wobei jener sich in psychischer Identifikation vom platonischen Anbeter Wolfram zum Venus-erfahrenen Tannhäuser wandelt.

Den brillanten Zeit- und Milieuschilderer der Salons interessiert die Wirkung Wagners auf die Gesellschaft – und hier besonders auf die weiblichen Gemüter. Ob nun die Sängerin Trippelli in „Effi Briest“ ihre Ansicht zum „Fliegenden Holländer“ kundgibt; ob im van der Straatenschen Salon eifrig über die „Zukunftsmusik“ und andere Errungenschaften des Bayreuther Meisters diskutiert wird; ob der „Tristan“ zum Saisonereignis gekürt wird oder das Wesendoncksche Treibhaus in die Intimsphäre zweier Ehebrecher hineinwirkt – stets befindet sich der Erzähler Fontane in Sachen Wagner am Puls der Zeit, ohne in Thomas-Mannsche Anbetung zu verfallen und die Wagner-Frage zum Thema eines Kapitels zu machen wie in den „Buddenbrooks“.

Hält sich Fontane bei der Beurteilung Wagnerscher Weiheklänge klug im Hintergrund, so befasst sich der skrupulöse Theaterkritiker Fontane eingehend mit den Wagnerschen Texten. Hier nimmt er vor allem die Charaktere der „Ring“-Tetralogie unter die Lupe. Gegenüber seiner Frau Emilie lobt er das „tiefsinnig Märchenhafte“ des Stoffes, würdigt Wagner zunächst als Psychologen, der ganz in „seinen Gestalten lebe“, kommt aber in einem Brief an den Freund Karl Zöllner doch zu einem negativen Urteil, das Wagner als poetischen Dilettanten brandmarkt:

„Was er gewollt hat, ist über die Banalität eines gewöhnlichen Operntextes hinaus hoch erhaben, überall erkennt man den Geist poetischer Mit- oder Anempfindung, überall möchte er philosophisch das Welträthsel lösen oder doch das Wort sprechen, das uns dieser Lösung näher führt, und überall zeigt sich ein ordnender Geist, dem die Kunst der Composition kein leerer Wahn ist. Er behält immer sein Ziel im Auge und stellt es durch überaus geschickte Recapitulationen, in denen er geradezu excelliert, auch seinem Leser oder Hörer immer wieder vor die Seele. Dazu behandelt er Vers und Sprache, wenigstens gelegentlich, mit wirklicher Meisterschaft und erzielt mitunter große Detail-Wirkungen durch Impromptus und eine glänzende Behandlung der Antithese.

Und doch! Über die furchtbare Menge der Quasseleien, Albernheiten, Unverständlichkeiten und Geschmacksverirrungen geh ich hin, ebenso über den totalen Mangel an Witz und Humor, trotzdem sich dieser letzte Mangel dadurch so fühlbar macht, dass Wagner beständig Anläufe nimmt, witzig und humoristisch sein zu wollen.

Von ‚Aether‘ ist keine Rede, überall zappeln die niedrigsten Triebe, die kommissesten Gemeinheiten, wie sie nur Götter leisten können, um mich herum allerniedrigste Triebe, die dadurch so widerwärtig wirken, dass man Richard Wagner immer persönlich mitzappeln sieht. [...], und so wird das objektiv schon Hässliche durch das subjektive Mitengagiertsein des Dichters noch viel, viel hässlicher.“

Der Realist Fontane hat eine heimliche Liebe zu Rätselwesen, die etwas außerhalb der Gesellschaft stehen: Das sind seine Melusinen. Mehrmals versucht Fontane sich an dieser Figur und vollendet sie schließlich im „Stechlin“ in Gestalt der Melusine von Barby. Ihr zur Seite steht Oceane von Perceval, die Titelgestalt eines zwölfseitigen Romanfragments.

Der Komponist Detlev Glanert zeigt sich fasziniert von dieser Figur, aber auch von der Kürze des Fontaneschen Fragments, das mit seinen acht Personen eine ideale Vorlage für ein Kammerspiel bietet. Im April 2019 kam es zur erfolgreichen Uraufführung der „Oceane“ an der Deutschen Oper Berlin. Aus Fontanes vagen Skizzen und knappen Dialogen formt Glanerts Librettist Hans Ulrich Treichel einen atmosphärischen Zweiakter. An der Pommerschen Ostsee bei Heringsdorf kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges entrollt er ein „Sommerstück“ mit etlichen Grautönen. Der Name „Oceane“ formiert sich einleitend zum raunenden Tonsignum, das bedrohlich im Chorcrescendo anwächst. Um die seltsame Heldin gruppiert sich eine dekadente Gesellschaft, die im Hotel Abgrund Vergnügungsfeste feiert und die mysteriöse Schöne aus dem Meer begehrlich bis misstrauisch beäugt. Als dramatische Meerballade mit satirischen Episoden könnte man diese „Oceane“-Oper bezeichnen – und ihr balladesker Grundcharakter gemahnt durchaus an den Balladendichter Fontane. Oceane ist das weibliche Gegenstück zu Benjamin Brittens Peter Grimes: Dem männlichen Outlaw, der der Volkswut nur durch Selbstmord auf offener See entkommt, steht hier die schaumgeborene Außenseiterin gegenüber, die nach tragischem Missverstehen ihrer Umwelt ins feuchte Element zurücktaucht. Auch in der farbigen Beschwörung von Meeratmosphäre eifert Glanert dem britischen Vorbild nach. In wenigen Orchesterstrichen entwirft Glanert Wellenmotive, die Debussy-artig im Harfenglissando plätschern, um zu Oceanes Monolog im ersten Akt orkanartig aufzubranden. Selbst das Rufmotiv „Oceane“ bildet einen Widerhall von dem Möwenschrei, der den „Peter Grimes“ eröffnet und beschließt.

Fontanes Musikverständnis vermittelt sich über die Frauen seiner Zeit. Frauen im Konflikt mit ihrer Umwelt, den patriarchalischen Verhältnissen, den Konventionen, die sie in ihrer Freiheit beschränken. Und: Frauen als Rätselwesen, denn – so Fontane – „eine Frau, die nicht rätselhaft ist, ist keine“.

Wolfgang Molkow