Berichte

Keine Gemütlichkeit in Salzburg

Drei Opernproduktionen der diesjährigen Festspiele

Gerade eben hat Markus Hinterhäuser die Intendanz der Salzburger Festspiele übernommen, schon meint man es im Programm zu merken. Gesellschaftliche Dystopien sind als Metathema jedenfalls nicht unbedingt gemütlich konsumierbar.

Andreas Kriegenburg bringt im Großen Festspielhaus „Lady Macbeth von Mzensk“ auf die Bühne, Dmitri Schostakowitschs Schicksalsoper. In Salzburg trägt sich die Handlung in einer nicht näher definierten Nachkriegs-Gegenwart zu: Harald B. Thor baut Betonschluchten von der Tristesse französischer Vorstädte auf die Bühne, Tanja Hofmann steckt Vater und Sohn Ismailow in Businessanzüge. Schön plakativ gegeneinandergesetzt, überbieten die beiden Welten – Tagelöhner hier, Kaufleute dort – einander an Rohheit.

„Lady Macbeth von Mzensk“ mit Evgenia Muraveva als Zwangsarbeiterin Aksinja, Brandon Jovanovich als Sergej Mitgliedern des Wiener Staatsopernchores und Statisten. Foto: Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

Ausgerechnet die zweifache Mörderin Katerina ist der atmende, lebendige Gegenpol. Evgenia Muraveva, die an zwei Abenden für Nina Stemme eingesprungen ist, singt die riesige Partie mit einer stimmlichen Wärme, einer Präsenz und einem Ausdrucksspektrum bis in die feinsten Pianissimo-Nuancen, dass es einem das Herz bricht mitzuerleben, wie diese Frau an einem typisch romantischen Selbstbetrug zugrunde geht: Katerina verwechselt den Schürzenjäger Sergej, der es auf ihren Wohlstand abgesehen hat, mit dem empfindsamen Mann, als den er sich ihr anpreist, grandios perfide gesungen von dem Tenor Brandon Jovanovich. Nur das Orchester weiß es besser: Mariss Jansons und die Wiener Philharmoniker streuen die grellen Splitter der Ironie über Sergejs Kantilene. Überhaupt deuten sie die Partitur haarfein aus, lassen die Nachtstücke schwelgen und Trommeln und Piccolo die Walzer und Polkas markerschütternd ins Absurde treiben.

Kriegenburg dagegen schert sich nicht um das Absurde. Den schäbigen Trinker, der den toten Sinowi Ismailow entdeckt, setzt er genauso treuherzig in Szene wie die groben, gelangweilten Polizisten auf der Wache. Abgestanden wirken die satirischen Passagen, manchmal gar unfreiwillig komisch. Dieser Naturalismus kapituliert vor Schostakowitschs allzeit sprechender, expliziter Musik.

Noch unerbittlicher als Schostakowitsch räumt Aribert Reimann mit der menschlichen Sehnsucht nach Trost und Sinn auf. Intrigen, Habgier und Mord ziehen sich durch seinen „Lear“, uraufgeführt 1978, den er nach Shakespeares Schauspiel „King Lear“ schrieb. Ein alternder König versucht seinen drei Töchtern Liebesbekenntnisse abzupressen, seine Jüngste verstößt er um ihrer Aufrichtigkeit willen und verliert selbst den Verstand: Das ist die Konstellation, von der aus sich eine wahrhaft ausweglose Tragödie entrollt.

„König Lear“ mit Gerald Finley als König Lear und Kai Wessel als Edgar. Foto: Salzburger Festspiele/Thomas Aurin

Simon Stone nimmt für seine Inszenierung in der Felsenreitschule den ganz dicken Pinsel. Der erste Teil von „Lear“ spielt auf einer bühnenbreiten Blumenwiese, auf der sich eine gleichfalls bühnenbreite Orgie abspielt. Gleich 147 Statisten sitzen als Publikum mit auf der Bühne, das zahlende Publikum gleichsam spiegelnd – bis sie im zweiten Akt, längst sind alle Blumen ausgerissen und einer weißen, glatten Fläche gewichen, von den Schergen der herrschenden Königstöchter durch eine Blutlache gezogen werden.

Der Figurenzeichnung würde eine klarere Erzählweise mehr helfen als solche grellen Bilder. All die Ehemänner und Höflinge bleiben bei Stone recht gesichtslos. Auch Lears böse Töchter Goneril und Regan, gellend dramatisch gesungen von Evelyn Herlitzius und Gun-Brit Barkmin, erhalten in Salzburg weniger Profil, als ihnen Karoline Gruber 2012 an der Hamburgischen Staatsoper zuteil werden ließ. Umso ergreifender dagegen die jüngste Tochter Cordelia. Sie gehört zu den wenigen wahrhaft Liebenden, und die fabelhafte Sopranistin Anna Prohaska gibt jeder Nuance Herz und Sinn. Der Bariton Gerald Finley verwandelt sich dem Lear auf dessen Reise in den Wahn mit jeder Faser an, bis hin zu den leicht brüchigen Rändern seines Timbres.

Franz Welser-Möst und die Wiener Philharmoniker begleiten die Sänger auf ihrer Parforcetour – und sie erzählen dort weiter, wo der Text klug schweigt. Das Orchester öffnet in fast unhörbarem, tiefen Raunen den Raum für Lears Wahnsinn, es klagt in den Streicherkantilenen und offenbart in Explosionssalven die ganze Brutalität der Schreckensherrschaft. Dass die Koordination bisweilen ein wenig hakt, liegt nicht nur daran, dass die Schlagwerkabteilung auf einen Seitenbalkon ausgelagert wurde, auch einige Einsätze im Blech und in den Streichern fransen aus – was der Intensität des Ganzen keinen Abbruch tut. Am Schluss ist der letzte Funken Glaube an so etwas wie Anstand oder menschlichen Zusammenhalt zerstoben. Was bleibt, ist die nackte Herrschaft der Naturgesetze, das immerhin wird auch bei Stone klar.

Wie abgewogen und klug geht dagegen Christof Loy im Haus für Mozart an Händels „Ariodante“ heran! Statt folkloristische Anleihen bei einer bestimmten Epoche zu machen, hält die Interpretation eine überzeitliche Distanz. Unverputzte Wände und Herren in Anzügen deuten auf unsere heutige Lebenswelt hin, dagegen setzen Regie, Bühnenbild (Johannes Leiacker) und Kostüme (Ursula Renzenbrink) mit Landschaftsprospekten und Balletteinlagen samt Seidenkleidern, Perücken und stilistierter Gestensprache eine durch und durch barocke Ästhetik.

Cecilia Bartoli in der Titelrolle wird über den Abend hinweg aus ihrem Männerhabitus aussteigen. Doch selbst als sie im zweiten Akt wie Conchita Wurst mit Bart und offenem Haar auftritt, ist das Ganze vom gängigen Barockopernklamauk weit entfernt.

Dieser tief bewegende Abend verdankt sich zum einen der außerordentlichen Qualität des Stücks; Händel schrieb es in den 1730er-Jahren in London und trieb der Opera seria mit seiner psychologischen Genauigkeit alles Schematische aus. Zum anderen sprüht das Ensemble Funken. Bartoli mit ihren Farben, ihren mal gurrenden und mal funkelnden Koloraturen ist von umwerfender Präsenz. In der Arie „Scherza, infida“ hört die Welt für eine kleine Ewigkeit auf, sich zu drehen. Selten erlebt man das Salzburger Publikum so gebannt. Und das liegt ausnahmsweise nicht am großen Namen. Sondern daran, wie rückhaltlos sich Bartoli – genau wie Rolando Villazón als Lurcanio – auf das Drama einlässt und zugleich jederzeit Platz lässt für die übrigen Figuren. So kann auch die junge amerikanische Sopranistin Kathryn Lewek Ariodantes Braut Ginevra als gleichberechtigten Gegenpart bis in die feinsten Pianonuancen und mit beeindruckendem Ambitus verkörpern. Sandrine Piau spielt und singt die Dalinda als verhuschtes Mäuschen, der Countertenor Christophe Dumaux ist ein Verführer und Intrigant von enormer stimmlicher Gelenkigkeit. Und was Bartolis Elitetruppe Les Musiciens du Prince – Monaco unter der Leitung von Gianluca Capuano im Laufe des Abends an dramatischer Intensität und Virtuosität entfaltet, raubt einem ein ums andere Mal den Atem. Die vier Stunden vergehen wie im Flug, schon weil Loy das Längliche an den seria-typischen Da-capo-Arien durch temporeiche Interaktion zwischen den Figuren vergessen macht. Ohne „comic relief“ kam schließlich in den Londoner Theatern der Händelzeit keine Oper aus.

Verena Fischer-Zernin