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Im Reich der Sinne

Das Bühnenbild als Schauseite des Inneren Ohres

Fünf Sinne hat der Mensch: Hören, Sehen, Tasten, Riechen, Schmecken. Deren Eindrücke zu sortieren, zu verbinden und auseinander zu halten, bedarf es gleichermaßen des Instinkts wie des Bewusstseins. Beide dienen der Selbsterhaltung, aber auch der Kunst – sowohl ihrer Produktion als auch Rezeption: als individuelle Hervorbringung, aber auch soziales Phänomen. Und alles im Theater ist höchst subjektiv, sowohl von den Autoren wie den Bühnenfiguren her. Seit Aischylos kennen wir große Dramatiker, auch Komponisten, und Stücke, in denen es um exemplarisch zerrissen-leidende, „geschlagene“ Helden geht. Mit ihnen ist kaum „Staat“ zu machen. Die Oper ist darüber hinaus dubios. Denn nicht nur an manch obligaten Sex-and-crime-Sujets stören sich manche: Die Fusion von „schöner“ Musik, glanzvollem Gesang, erhebendem Orchester und opulenter Ausstattung, noch dazu in den Hochkultur-Tempeln (München, Wien, Salzburg) war, etwa im pietistischen Milieu, Inbegriff zirzensischer Kulinarik, künstlerisch wie moralisch verwerflich. Diese Kombination von sinnlicher Suggestion, „hoher“ Kunst und Trivial-Ästhetik teilt die Oper mit dem Kino. Dabei stehen beide Gattungen in der facettenreichen Tradition des ominösen „Gesamtkunstwerks“, das allerdings schon Wagner im „Kunstwerk der Zukunft“ (1849, ein Jahr nach Marx‘ „Kommunistischem Manifest“!) nicht nur als ästhetischen Entwurf konzipierte, sondern schon direkt visionär dem „Kommunismus“ zuordnete. Die wagnerianische Rechte hat dies geflissentlich ignoriert.

In der Schubwirkung von multimedialer Kunst, Gesellschaft und Technik sind Oper wie Film strukturell verzahnt, zusammengehalten durch die Dynamik des Fortschritts, sind beide doch auf den sich wandelnden öffentlichen Raum wie Auftrag angewiesen. Wobei das Theater generell der Dialektik von Natur und Artefakt, Illusion und zeichenhafter Abstraktion folgt. Doch selbst in den archaischen Anfängen erscheint „Natur“ schon architektonisch überformt: Das Amphitheater im griechischen Epidauros überwältigt heute noch im Einklang von Bau, Landschaft und Akustik. Doch die moderne Bühnen-Ästhetik ist gegenreformatorisch-barocken Ursprungs; was die eher karg-antinaturalistische „Shakespeare-Bühne“ keineswegs ausschloss.

Ein-Mann-Ästhetik in „Staatstheater“ (Hamburg). Foto: Peyer

Ein-Mann-Ästhetik in „Staatstheater“ (Hamburg). Foto: Peyer

Aber erst die katholisch-höfische Repräsentations- und Überwältigungs-Strategie ermöglichte das „Gesamtkunstwerk“ aus Text, Aktion, Tanz, Architektur, Bild-Effekt, Licht und Musik. Illusion war alles. (See-)Schlachten wurden inszeniert, der deus ex machina löste alles, Musik und Drama vereinigten sich im Affekt, und die Beleuchtungs-Regie diente der Verzauberung. Manche „retablos“ (Altar-Aufsätze) spanischer Kathedralen leben aus dem hoch imaginativen Lichteinfall; und der gegen den Drachen anreitende Georg im Kloster Weltenburg am Donau-Durchbruch erscheint als pure Licht-Installation. Nicht zufällig bezeichnet „retablo“ auch das Puppen-Theater, das bei de Fallas „Meister Pedro“-Stück Don Quijote dazu bringt, das Ganze in Stücke zu schlagen: auch eine Kritik am Trug-Charakter von Kunst, aber auch am Illusionismus klerikaler Rituale.

Wer prunkvolle Hochämter erlebt hat, bekam eine Ahnung von Synästhesie: dem Einklang von Raum, Plastik, Bild, feierlicher Musik, Heiligen-Kult, zeremonieller Gebärde, Kerzenglanz und Weihrauch. Schönere Ausstattungs-Opern gibt es kaum. Das Gesamtkunstwerk zehrt davon. Und ausgerechnet der so wortfixierte Leipziger Protestant Wagner beging den Tabu-Bruch des obligaten „Wunders“. A propos Synästhesie: Der Russe Alexander Skrjabin integrierte in seine „Promethé“-Partitur eine „luce“-Stimme, die bestimmten Klängen entsprechend systematisierte Farbwerte zuordnete. Ja er ging noch einen Schritt weiter. In einem indischen quasi Grals-Tempel plante er ein „Mysterium“, bei dem über die musikalisch-visuellen Komponenten hinaus sogar eine „Duft-Orgel“ vorgesehen war. Fehlt noch der Geschmacks-Sinn: Grenzüberschreitende Komponisten wie Dieter Schnebel und Josef Anton Riedl träumten sogar von einer Schallplatte, die nach dem Hören, schier oblatengleich, zu verzehren, wahrhaft zu „verinnerlichen“ – im Hegelschen Sinne „aufzuheben“ – wäre.

„Bühne“ heißt demnach auch stetes, dialektisch-antagonistisches Widerspiel von Materiellem und Immateriellem. Theater, ob Schauspiel, Oper, Ballett oder Intermediales heißt Wandel, Reflektieren aktueller Situationen, Reagieren auf gesellschaftliche Veränderungen. „Zeitlose“ Vorbilder also kann es nicht geben, verraten sie doch, gerade noch in der musealen Dokumentation, ihre Epochen-Fixiertheit. Hieß es in manchen Opern-Kritiken noch der 1950er-Jahre: „…sorgte für reibungslosen szenischen Ablauf“, so assozierte man nicht selten Bühnen-Dekorationen als gemalte Kulissen mit mehr oder minder illusionistisch-pseudorealistischen Landschafts-, Architektur- oder Intérieur-Motiven oft beliebiger, aber immer pittoresker Provenienz. Bühnenbild hieß: Architektur-Atrappe plus akademische Genre-Malerei. Natürlich haben Regie-Anweisungen etwa Wagners dazu verführt; obwohl sie oft eher imaginativ als konkret zu lesen sind.

Aber schon das 19. Jahrhundert entkräftete solch naives Natur-Geschichts-Surrogat. Die Oper als genuin städtische Darstellungsform fand zu analogen Sujets im Zeichen der Moderne. Massenbewegungen, Industriegesellschaft, Desillusionierung traten an die Stelle von Ritter-Spektakeln, Land-Idyllen und Mythen-Kothurn. Und so wie die italienische Renaissance-Malerei die Perspektive entdeckte, so wurde ab 1900 die dieser verpflichtete Guckkasten-Bühne mitsamt ihrer obligat hochdramatischen Sog-Wirkung wieder in Frage gestellt. Asiatische Theater-Formen verwiesen auf nicht-psychologisch-realistische Spiel-Modelle, Musik jenseits von Polyphonie und dynamischer Groß-Tektonik. Und selbst die großen romantischen Handlungs-Ballette lehrten, dass formal-ästhetische Balance wichtiger sein kann als der elaborierte Individual-Affekt. Das Zeitalter der naturalistisch überladenen Dekor- und Kostüm-Orgien hatte sich ausgeprunkt.

„Intolleranza“ am Saarländischen Staatstheater. Foto: Bettina Stöß

„Intolleranza“ am Saarländischen Staatstheater. Foto: Bettina Stöß

Manche Revolutionen vollzogen sich leise, ja provozierend beiläufig, so in der Kritik an den Defekten des „Gesamtkunstwerks“, das die Hör- und Schauwerte allenfalls effektvoll addierte, nicht aber im Sinne echter Synästhesie gleichwertig organisierte, stattdessen an der Hierarchie der Elemente, der einzig „dienenden“ Funktion der Bühne festhielt. Mit einem folgenschwer unauffälligen Paukenschlag erschütterte Erik Satie 1914 die ästhetische Totalität: „Sports et Divertissements“ setzte skurrile Textchen, Bildchen und Klavierstückchen nebeneinander – mit dem echt dadaistischen Verbot der sowohl isolierten als auch simultanen Aufführung. Aus war es mit der Erhabenheit des Großen und Ganzen. Mit Recht hat der Musikästhetiker Heinz-Klaus Metzger darauf verwiesen, daß Künstler sich auch gerade durchs „Abschaffen“ auszeichneten. Dabei kam eine entscheidende Innovation ausgerechnet aus der Wagner-Welt. Der Genfer Bühnen-Visionär Adolphe Appia entwickelte ab 1895 eine radikal antiillusionistische Theater-Konzeption abseits von Malerei und Requisiten: Hauptsächlich geometrische Plastik und Licht-Regie sollten Raum und Wirkung bestimmen. Dass er damit bei Cosima Wagner nicht reüssierte, versteht sich. Wenige Inszenierungen kamen tatsächlich zustande; vieles blieb Projekt und Konzept. Aber fast alle Tendenzen zur szenischen Abstraktion führen auf Appia zurück, ohne dessen „Entrümpelungs“-Strategien Wieland Wagners „Neu-Bayreuth“ ab 1951 so nicht zustandegekommen wäre. Und nicht zuletzt Robert Wilson hat sich emphatisch auf Appia berufen.

Mit der Ent-Hierarchisierung der Einzel-Künste gewannen diese im Theater-Kontext an Autonomie, die Kulissen-Malerei trat zurück, die Bildenden Künstler bemächtigten sich der Bühne: Picasso, Kandinsky, Oskar Schlemmer wollten sich nicht mehr mit dekorativen Illus-trationen begnügen, sondern eigenständig im musiktheatralischen Kunstwerk präsent sein. Zumal Brechts „Trommeln in der Nacht“-Provokation „Glotzt nicht so romantisch“ den wonnigen Opern-Rausch sarkastisch durch den Kakao zog. Bezeichnenderweise war es vor allem der Tanz, der die liebgewordenen Sehgewohnheiten in Frage stellte. Bei Djagilews legendären Ballets Russes kooperierten Komponisten, Choreografen und die wichtigsten Maler ebenbürtig miteinander: Das „Gesamtkunstwerk“ als Utopie verschwand keineswegs, doch die Sparten verselbständigten sich. Und neue kamen hinzu, so das Medium Film schon bei der Berliner Uraufführung von Milhauds „Christophe Colombe“ 1930, später in der zweiaktigen Fassung von Bergs „Lulu“. Natürlich spielte die Internationalisierung der Künste bei den Neuerungen eine entscheidende Rolle, technisch wie in – mitunter vorindustriellen – Einflüssen aus Asien und Afrika: Entwicklungen, die europäische Traditionen der Stufenfolge vom demiurgischen Einzel-Schöpfer über Institutionen, Interpreten, Verbreitungen und Verwertungen außer Kraft setzten.

Dass die Bühnen-Optik so viele Wandlungen erfahren hat, muss nicht heissen, dass Malerei generell obsolet ist. Grosse Künstler haben sich immer wieder in die Oper eingebracht.

All diese Tendenzen haben sich seit den 50er-Jahren zur Autonomie einer multipel performativen Ästhetik verdichtet, in der die visuelle Komponente an Eigengewicht gewonnen hat. Vom Himmel gefallen ist das alles nicht: ohne Appia kein Neu-Bayreuth, ohne Brecht keine karg-weiße Bühne. Und parallel zur schrägen Wieland-Scheibe gab es die Frankfurter Heinrich „Koch-Platte“. Wie weit die „Entrümpelung“ auch „Verdrängung“ war – analog zum Geschichtlichkeits-Tabu der Darmstädter Seriellen – bleibt weiterhin Thema. Auf jeden Fall aber bedeutete Arbeitsteilung nicht mehr Abhängigkeit sondern Emanzipation: Schauspielregisseure, Choreografen, Maler, Plastiker, Architekten, Filmemacher und Video-Künstler haben sich in die Oper eingebracht – und Bühnenbildner wurden Inszenatoren. Ja, Komponisten wollten nicht mehr „nur Tonsetzer“ sein, sondern in eigener Regie Gesamt-Konzepte verwirklichen. Nicht nur die Ästhetiken, sogar die Berufsbilder sind transformiert.

Natürlich überzieht die „neue Unübersichtlichkeit“ auch die Theaterwelt. Wagner nannte einmal die Bühnengestalt seiner Musikdramen „ersichtlich gewordene Taten der Musik“, was das Trugbild nahelegte, man müsse nur genau zuhören oder die Partitur befragen, und die „wahre“ Inszenierung stelle sich von selbst ein. Dass das nicht funktioniert, ist evident. Gleichwohl haben sich mindestens drei Komponisten nicht nur aufs Partituren-Schreiben beschränkt. In der Nachfolge Saties hat vor allem John Cage der Werk-Autonomie misstraut, den „Zufall“, „stumme“ Stücke („4.33“) und audiovisuelle happenings („Water Music“) miteinbezogen und nicht zuletzt mit dem Choreografen Merce Cunningham und dem Maler Robert Rauschenberg an medial hierarchiefreien Mobiles zusammengearbeitet. Wobei etwa Tänzer mit ihrem Tritt-Schall eben die Klänge schufen, zu denen sie agierten, Bühne, Musik und Bewegung in eins fielen. Cages passive Anarchie hat ab 1950 alle Sparten inspiriert. Systematischer ging Mauricio Kagel vor, auch als verbal-sinnlicher Allround-Verwirrspieler im Zwischenreich von Dadaismus und Surrealismus, dem es auch ums „Komponieren mit nichtklingenden Materialien“ ging, rigoros etwa in der „Himmelsmechanik – Komposition mit Bühnenbildern“, in der nach Art einer meteorologisch-astronomischen Puppenbühne strikt antiillusionistisch Sonne, Mond und Sterne auf- und untergehen, Wolken und Gewitter vorüberziehen: Natur – Kunst = Kunst – Natur: „Nur die Wirklichkeit der Bühne kann die Unwirklichkeit solchen theatralischen Geschehens naturgetreu vermitteln.“ Kagels Geräusch-Gerümpel-Konstruktionen („Der Schall“), Schritt-Spazierstock-Raster („Pas de cinq“), die gigantische Ein-Mann-Ästhetik des Hamburgischen „Staatstheater“, die Filme und Hörspiele zeugen von einer Kunst, in der Hör- wie Sichtbares nicht voneinander getrennt auch nur gedacht werden können. Stücke „absoluter“ Musik waren rar; entsprechend schwer hat es sein Œuvre im Konzertbetrieb. Der Italiener Sylvano Bussotti mit seinen bisweilen (kalli)graphischen Partituren hat nicht zuletzt an der hoch-ästhetizistischen Selbst-Inszenierung gearbeitet: ein Paradiesvogel der Avantgarde. Der Komponist Heiner Goebbels misstraut dem demiurgischen Originalgenie, hat mit Stil- und Material-Verschränkungen operiert und sich viel mit der „Sampling“-Technik befasst und häufig mit Autoren, Regisseuren und Choreografen zusammengearbeitet. Von primär kompositorisch gesteuerten autonom-hochindividuellen, gar „Gesamtkunstwerken“ will er nicht allzuviel mehr wissen, begreift „Komponieren“ mehr und mehr als multiples Inszenieren.

Am Bild des komponierenden Weltenschöpfers hat besonders Stockhausen festgehalten wie kaum ein anderer. Doch gerade in seinem siebentägigen „Licht“-Zyklus und seinen Derivaten ist er eminent theatralisch verfahren; ob im Welt-Schicksals-Kampf zwischen Luzifer, Michael und Eva, in den kosmischen Elevationen bis Gesten wie Farben von Bühne und Kostümen ist vieles schier postseriell kalkuliert. Die Mitarbeit von Regie-Prominenz (Luca Ronconi, Michael Bogdanow, La Fura dels Baus) zeugte vom hochtheatralischen Anspruch. Wobei die Ästhetik gerade der katalanischen Gruppe gespalten erschien: zwischen rabiat entgrenzendem Körper-Theater in der Nachfolge des polnischen Bühnen-Visionärs Grotowski und virtuoser Video-Performance, so dass das quasi Kreatürliche und das medial Perfekte mitunter zusammenprallten.

Die sogar historische Bühne als auch auratisch-dekorativer Rahmen spielt in drei exemplarischen Opern-Filmen eine entscheidende Rolle: Ingmar Bergmans „Zauberflöte“ findet im Barock-Theater von Drottningholm statt, Jean-Marie Straubs „Moses und Aron“ in einer römischen Arena in Apulien und Joseph Loseys „Don Giovanni“ gerade nicht bei Sevilla, sondern zwischen den schnurgeraden Kanälen des Veneto, vor allem aber in Palladios Teatro Olimpico in Vicenza: Baukunst als Folie für Kunst-Theater.

Doch so, wie die Komponisten sich ihr Ideal-Theater erträumten (was Wagner in Bayreuth gelang, Bernd Alois Zimmermann als mobiles Totaltheater, Pendant zur „Kugelgestalt der Zeit“, postulierte), so zog es die Architekten zur Bühne, barockem Pool aller Künste neben der Kirche. Die „gebaute“ Szenerie als statischer Rahmen für die Affekt-Turbulenzen des Dramas oder die Reise in Unendliche, zugleich aber Aktionsfeld, Versteck-Nische, auch Resonanz-Raum. So verwundert es kaum, dass es die Baumeister zu den „großen“ Stücken zieht: ausladend, thematisch wie ästhetisch überaus anspruchsvoll, profitieren sie von stabilen Strukturen, die nicht unbedingt starr sein müssen, ja dekonstruktivistisch verschrägt sein können. Ein Meister hierin war Hans-Dieter Schaal, der wenige spektakuläre Gebäude errichtet hat, aber vor allem zusammen mit Ruth Berghaus überragende Bühnenproduktionen gestaltete, in denen ihre zeichenhaft knappe Regie und seine lapidaren Konstruktionen sich dekorfrei antiillusionistisch entsprachen.

Für sein drittes Musiktheater-Projekt, „Prometeo“ hatte Luigi Nono lange nach einer Inszenierungsmöglichkeit gesucht, dachte an den polnischen Theatermann Tadeusz Kantor, kam dann von allem Gewohnten ab. Renzo Piano baute ihm schließlich für San Lorenzo in Venedig eine Art Arche, neutrales Spielgehäuse für die „Hörtragödie“. Die Anglo-Irakerin Zaha Hadid, Koryphäe „dekonstruktivistischer“ Architektur, baute für Beat Furrers „Begehren“ in Graz ein perspektivisch verunsicherndes Terrain, das allen „Orpheus“-Klischees zuwiderlief. Dekonstruktivist ist auch Daniel Libeskind, Schöpfer des Berliner Jüdischen Museums – und Musik- und Opern-Fan. Er hat in Saarbrücken „Tristan“ und Nonos „Intolleranza“, in Berlin Messiaens „Franziskus“-Oper inszeniert, in fest verrätselten Strukturen, die gerade dadurch die Stücke zum Sprechen brachten.
Dass die Bühnen-Optik so viele Wandlungen erfahren hat, muss nicht heißen, dass Malerei generell obsolet ist. Große Künstler haben sich immer wieder in die Oper eingebracht: Chagall, Kokoschka, Hockney, Immendorff, Lüpertz, Baselitz. Sogar der Leipziger Realist Werner Tübke hat Ikonographien seines Frankenhausener Bauernkrieg-Rund-Panoramas für einen Bonner „Freischütz“ adaptiert. Sollen Bühnen-„Bilder“ dem Publikum ein Werk, wie auch immer, vermitteln, so gab es auch ein Gegenmodell: Für Adriana Hölszkys „Tragödia“ hat Wolf Münzner ein bürgerliches Intérieur gebaut, starr, doch unheimlich, wechselnd beleuchtet. Doch nichts geschieht: Es ist dem Hörer überlassen, zwischen Rätselbild und polymorpher Musik einen Konnex, etwa als Psycho-Thriller, zu imaginieren.

Fast üblich ist es geworden, dass Bühnenbildner selber inszenieren. Den Anfang machte Jean-Pierre Ponnelle, der mit erlesenem Geschmack exquisite Kunstwelten kreierte. Einmal allerdings sprang er über seinen Schatten: Im Münchner „Cardillac“ ging er suggestiv auf mobile Dekorationen und Stummfilm-Kreisblenden des Expressionismus zurück. Sehr viel aktueller blieben Herbert Wernicke und Achim Freyer. Wernicke ging von phantastisch glitzernden Konfigurationen aus, um zu lapidaren Kasten-Räumen zu gelangen, in denen Händel-Oratorien und „Ring“ gleichermaßen schlüssig theatralisiert wurden, während er Kagels „Lieder-Oper“/„Aus Deutschland“ in einer C.-D.-Friedrich-Eislandschaft aus ineinander verkeilten schwarzen Flügeln stillstellte.

Freyer brachte aus der Berliner Brecht-Berghaus-Welt Reserve gegen Dekoratives mit, erzielte mit einfachen Mitteln enorme Wirkungen: Im „Woz-zeck“ lässt er den Tambourmajor auf einer Schräge nach vorn kommen, der so zum Riesen wird. Als Bühnenbildner sah er sich schon lange nicht mehr. Zu seiner Zusammenarbeit mit Claus Peymann sagte er: „Das Konzeptionelle, die Inszenierung, machen wir gemeinsam, dann realisiere ich Bilder, und Peymann führt damit Regie.“ Freyer, der sich gerne an experimentellen Projekten mit Kagel und Schnebel beteiligte, will nicht „bebildern“, sondern eigene Zeichen setzen. So haben er und Lachenmann beim Hamburger „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ getrennt gearbeitet, so dass der eine nicht wusste, was der andere machte. Ähnlich verfuhr Wolfgang Rihm bei seinem „Séraphin“-Projekt mit dem Video-Künstler Klaus vom Bruch: Mediale Eigenständigkeit ist wichtiger als Übereinstimmung.

Realismus, psychologisierende Motivation, lineare Narration sind derzeit wenig gefragt: Das Theater als Theater scheint wichtiger als die Botschaft der einstigen „moralischen Anstalt“. Das Licht als Seele der Bühne wurde immer wichtiger, ob in Robert Wilsons slow-motion-Ästhetik oder in rosalies Farb-Phantasmagorien. Dampfende Emotion jedenfalls hat nicht Konjunktur. Coole Konstruktion geht vor. In Lars von Triers Film „Dogville“ mit Nicole Kidman wird denn auch die Unheils-Stadt kurzerhand brechtianisch mit Kreide auf die Bretter skizziert. Kuschel-Identifikation jeder Art wäre ohnehin verfehlt. Zur Ent-Realisierung trägt nicht zuletzt die Video-Simultaneität bei, wie sie etwa Frank Castorf virtuos einsetzt, ob in „Endstation Amerika“ oder im Bayreuther „Ring“. Man sieht die Live-Aktionen der Protagonisten auf der Bühne, zugleich aber die Bildschirm-Geschehnisse, teilweise in Vor-und Rückblenden: eine Polyphonie von Personen, ja Zeiten und Räumen entsteht, die ohne sklavische Imitation mehr von der Komplexität des Wagnerschen Werkes verrät als das Nachbuchstabieren des Textbuchs.

Gerhard R. Koch

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