Schwerpunkt

Von der Idee bis auf die Bühne

Theo Geissler im Gespräch mit der Bühnenbildnerin Dorit Lievenbrück

Oper&Tanz: Vorab – wie wird man Bühnenbildnerin – ein paar Worte zu Werdegang und Motivation…

Dorit Lievenbrück. Foto: Juliane Zitzlsperger

Dorit Lievenbrück: Meine Liebe zum Theater ist früh im Ruhrgebiet aufgeblüht. Ich bin in Mülheim an der Ruhr groß geworden und war fasziniert von der Künstlerpersönlichkeit Roberto Ciullis, der ja bis heute seine herrlichen Inszenierungen auf die Bühne bringt. Als die Frage aufkam, was denn aus mir werden solle, ergab sich aus dem glücklichen elterlichen Mix – Mutter Künstlerin, Vater Ingenieur – gewissermaßen ein kulturell-technisches Berufsbild: von der Schneiderinnenlehre über das Studium an der Berliner HdK mit Abschluss als „Industrial Designerin“. Es folgten häufige Ausflüge ans Theater, Assistenzen, gefolgt von freien und festen Engagements.

O&T: Materiell sichere Festanstellung statt riskantem Freelance – ist das der Bühnenbildnerinnen-Berufstraum?

Lievenbrück: Das ist eine zweischneidige Angelegenheit. Ich hatte das große Glück, gleich zu Beginn meiner Laufbahn für drei Jahre als Ausstatterin fest am Theater Braunschweig engagiert zu werden, und dieser Vertrag sollte auch verlängert werden. Damals war mir aber klar, dass ich freischaffend weiterarbeiten musste. Es galt, an möglichst vielen Häusern möglichst viele Erfahrungen mit unterschiedlichen Regie-Persönlichkeiten, aber auch verschiedensten technischen Voraussetzungen zu sammeln. In der Summe ermöglicht das eine stärkere Fokussierung auf das Künstlerische.

O&T: Wie kommt man denn als „Freie“ zu einem Auftrag?

Lievenbrück: Schwer (lacht). Festanstellungen kommen meistens zustande, weil man von einem Intendanten an ein Haus gerufen wird. Freischaffende Engagements laufen über Anfragen von Regisseuren, mit denen man gearbeitet und festgestellt hat, dass die gemeinsame Wellenlänge stimmt.

O&T: Wie entsteht denn dann ein Bühnenbild im Spannungsfeld zwischen Regie und wahrscheinlich der Intendanz, die ja über den Produktionsetat entscheidet?

Ballettabend mit Steffen Fuchs in Koblenz: „mozart una fantasia“ im Modell und in der Umsetzung auf der Bühne. Foto: Dorit Lievenbrück

Lievenbrück: Am Anfang steht der Werkauftrag. Nehmen wir eine Oper. Diese muss erstmal musikalisch und inhaltlich aufgenommen und durchdrungen werden. Gleichzeitig macht man sich mit den technischen Möglichkeiten des Hauses vertraut. Der Etat für die Produktion ist im Rahmen der Spielzeit bereits festgelegt. Wenn man sich in Kenntnis dieser Bedingungen mit den Inhalten des Werkes vertraut gemacht hat, geht man in die Diskussion mit der Regie. Deren Phantasie möchte man quasi als „Medium“ ins Bild setzen.

O&T: Nehmen wir ein konkretes Beispiel – Sie arbeiten gerade an einer „Arabella“ in Kiel mit Uwe Schwarz als Regisseur.

Lievenbrück: Zunächst versuche ich, die Oper zu durchdringen und herauszufinden, was den Regisseur bewegt. Hilfreich ist, dass ich Uwe Schwarz schon lange kenne, seine inszenatorischen Vorstellungen schätze. Bei der „Arabella“ fasziniert mich, dass sie einen fremden Mann kennenlernt, der sie aus ihrer häuslichen Enge in das Wilde, auch Triebhafte entführt. Dieser Mann, Mandryka, kommt – in einen dicken Pelz gehüllt – aus dem Wald. Die Idee, dass aus Arabellas bürgerlicher, regeldominierter Welt die Protagonistin sich herauswünscht, sich in die Weite eines Waldes sehnt – das sind Bilder, die mich interessieren. Und so habe ich in meinem Kieler Bühnenbild ein relativ konventionelles
Foyer – zum Beispiel eines Hotels oder Opernhauses – mit einem Wald im Hintergrund konfrontiert, der sich immer mehr Raum verschafft. Dazu habe ich das Bild eines Bären entwickelt. So lauten die Überschriften zu den Akten folgendermaßen: 1. Akt: „ein Mann wie ein Bär“; 2. Akt: „lass den Bären tanzen“; 3. Akt: „der Bär ist los“, was den Trubel und die Verwirrungen am Ende der Oper beschreibt. Die Entwicklung, dass die Natur sich immer mehr Raum nimmt, dass Triebe immer stärker greifen und es zum Eklat kommt – das ist mein Bild für „Arabella“. Glücklicherweise konnte Uwe Schwarz mit diesem Vorschlag jede Menge anfangen. Das Bühnenbild ist gezeichnet, im Modell konstruiert und befindet sich demnächst im Bau.

O&T: Kehren wir in den Bühnenalltag zurück: Von Bedeutung ist ja, dass sich die Protagonisten, Sängerinnen und Sänger, Chöre oder das Ballett auf der Bühne angemessen wiederfinden. Berücksichtigen Sie das?

Lievenbrück: Man arbeitet in den verschiedenen Kategorien – Schauspiel, Oper, Tanz – sehr unterschiedlich. Gerade beim Musiktheater versuche ich zu berücksichtigen, wie sich Akustik und räumliche Dimension mit den Künstlern auf der Bühne sinnvoll in Einklang bringen lassen. Wer braucht wieviel Platz, um gut singen zu können? Der Chor ist erstmal ein „Ins-
trument“, das sich aber aufteilt in viele Individuen. Ich versuche, durch Oberflächen und Struktur die Möglichkeit zu schaffen, dass alle gut gehört und gesehen werden. In vielen Opern sind Chöre die Repräsentanten des „Menschlichen“, der Gesellschaft. Insofern steht ihnen der angemessene Raum zu. Ich habe das Gefühl, dass die Chöre auch an kleineren Häusern sehr spielfreudig geworden sind. Das gilt es zu berücksichtigen und macht großen Spaß.

O&T: Sie statten ja auch Ballettabende aus. Was ist an der Vermutung dran, dass Intendanten an solchen Aufführungen das Bühnenbild betreffend sparen?

Lievenbrück: Das ist sehr unterschiedlich – von Haus zu Haus, von Stadt zu Stadt. Es hängt davon ab, wie die Kommunen ihr Tanztheater wertschätzen. Auch das Publikum muss zeigen, dass man Tanz möchte. Das wirkt immer ins Theater hinein und bestimmt, wieviel Potenzial, auch wieviel Etat man ausschöpfen kann. In meiner Heimatregion muss-te selbst Pina Bausch stets kämpfen.

O&T: Zurück zur praktischen, eher technischen Seite Ihrer Arbeit: Sie beginnen, ein Bühnenbild zu gestalten…

Lievenbrück: …da beginne ich, nach der Erfassung des Stoffes, mit Skizzen in einem Skizzenbuch. Da ist Platz für „Spinnereien“, die sich dann zu einem Konzept verdichten, das auch schon die Bühnengegebenheiten berücksichtigt. Dann habe ich eine „schwarze Kiste“, in der ich Zug um Zug ein maßstabgetreues Modell meiner Vorstellungen einpasse. Das liefere ich dann bei den Werkstätten ab mit dem zarten Hinweis: Das könnt ihr so bauen, denn es ist so gemeint.

Die „schwarzen Kisten“ hebe ich erstmal auf in der Hoffnung, dass ein Theater mich erneut engagieren möchte. Viele „Inhalte“ aber werfe ich weg, schon aus Platzgründen, aber auch aus mangelnder Sentimentalität – eben auf der Suche nach Neuem. Mich fasziniert dabei nicht nur die große Ausstattungs-Oper, sondern auch das Experiment, das Zeitgenössische, Uraufführungen kleiner feiner Werke, gerade auch im Genre Tanz. Es reizt den Einfallsreichtum, fördert Ideen.

O&T: Wie Sie eingangs berichteten, bestand ein Teil Ihrer Motivation im Interesse an handwerklichen und technischen Phänomenen. Was halten Sie von den mittlerweile gängigen, teils spektakulären Möglichkeiten der Bühnengestaltung mit Projektionen, Lasern, teils schon Holographien?

Lievenbrück: Ich finde, das hat alles seinen Platz. Gerne würde ich häufiger mit diesen Möglichkeiten arbeiten. Sie sind teils sehr teuer, und oft fehlt es an den erforderlichen finanziellen Mitteln. Auf der Showtech-Messe Berlin wird uns gezeigt, was alles geht – und dann fehlt das Geld. Ansonsten wäre meine Experimentierfreude unbegrenzt. Allerdings gehören diese Medien im Sinn des Werkes eingesetzt. Jedenfalls bedeuten sie eine Ausweitung unseres Berufsfeldes weit in die Licht-, Ton- und Computertechnologie. Letztlich aber sind es doch die – ich nenne es mal so – „analogen Menschen“, die auf der Bühne stehen, die schwitzen, die kämpfen, die live singen. Es gilt, eine Balance herzustellen zwischen den technischen Medien und den Protagonisten, die in ihrer Ausstrahlung durch Hologramme ja nicht zu ersetzen sind. Das Ziel sollte sein, dem Menschen seine Hauptrolle auf der Bühne zu gewährleisten. 3-D-Kino hat eine ganz andere Funktion…