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Hintergrund

Wir leben in einer Fassaden- und Designkultur

Der Komponist Enjott Schneider
Im Gespräch mit Theo Geissler und Barbara Haack

Enjott Schneider, Jahrgang 1950, studierte Musik, Germanistik und Musikwissenschaft und ist neben schriftstellerischen Tätigkeiten vor allem Komponist. Ab 1979 lehrte er an der Münchner Musikhochschule, zunächst als Professor für Musiktheorie und kirchenmusikalische Komposition, seit 1996 für Filmkomposition. Er komponierte neun abendfüllende Opern, zahlreiche Werke der Kirchenmusik und über 500 Filmmusiken für Film- und Fernsehproduktionen. Damit gehört er zu den – wenigen – genreübergreifenden Komponisten, die im Musiktheater ebenso zu Hause sind wie im Filmtheater. Zuletzt komponierte er die von der chinesischen Regierung in Auftrag gegebene Oper „Marco Polo“. Die Gleichung „Marco Polo = Seidenstraße = Kommunikation Chinas mit dem Westen“ sei für China ein wesentlicher Impetus für diesen Auftrag gewesen, so Schneider. Besonderheit dieser europäisch-chinesischen Produktion war unter anderem, dass zu der abendländisch-klassischen Orchesterbesetzung ein chinesisches Ensemble kam, so dass europäische und chinesische Klänge neben- oder miteinander ertönten. Das Projekt „Marco Polo“ erfuhr in China ein enormes – positives – Medienecho. Im Gespräch mit Theo Geißler und Barbara Haack berichtet der vielseitige Komponist von seiner Arbeit als Opern- und Filmkomponist.

Oper & Tanz: Wir starten mit einem Zitat von Ihnen: „Das Konzept meiner bislang neun abendfüllenden Opern ist es, Film von der Leinwand zu befreien und auf die Bühne zu bringen.“ Wie ist das gemeint?

Enjott Schneider in seinem Studio. Foto: Matthias Vietmaier

Enjott Schneider in seinem Studio. Foto: Matthias Vietmaier

Enjott Schneider: Das kann in ganz engem Sinn gemeint sein, etwa wenn ich 1999 im Regensburger Theater die Kammeroper „Albert – warum?“ als Adaption von Josef Rödls Bundesfilmpreis-gekröntem Film auf die Bühne brachte, - und Josef Rödl gleich selber die Opernregie führte. Ich meine es jedoch eher in weitem Sinn als Phänomenologie: Sowohl Film wie Oper bilden gleichrangig mit Erzählung, Novelle, Roman und natürlich den Theaterstücken eine „narrative Kultur“ aus. Geschichten zu erzählen, ob am Lagerfeuer oder am Kinderbett, ist etwas Uraltes und Spannendes. In der Operngeschichte hat man permanent auf gute literarische „Geschichten“ zurückgegriffen: Mozart griff den „Figaro“ von Beaumarchais auf, Verdi schuf aus der „Kameliendame“ von Dumas seine „Traviata“, Strauss erfand seine „Salome“ nach Oscar Wildes Vorlage und Alban Berg schrieb seinen „Wozzeck“ nach Georg Büchner. Im 20. Jahrhundert wurde „storytelling“ vornehmlich die Domäne des Films, und da lag es nahe, narrative Strukturen des Films sowohl in der Stoffwahl wie in ästhetischen Techniken (Schnitt-Strukturen, Rückblenden und anderes) aufzugreifen. Gerade in letzter Zeit sind viele Filmstoffe zu Opern geworden, etwa „Brokeback Mountain“, „Lola rennt“, „Gegen die Wand“ oder „The Elephant Man“.

O&T: Welche Opern finden Sie filmisch gut umgesetzt?

Enjott: Ich bin kein Fan von Opernfilmen. Da wird meist der Fehler gemacht, nur die äußere Realität als optische Fassade abzubilden, und es entstehen kitschige Real-Ambiente, in denen gesungen wird. Aufregender ist das intelligente Verfilmen von Opern für DVD-Produktionen. Da entsteht ein ästhetisch zwingendes Ineinandergreifen von Bild und Musik: Wenn ich in den DVDs der Royal Opera Covent Garden London Bryn Terfel als Scarpia in Puccinis „Tosca“ oder als Mephisto in Gounods „Faust“ hautnah erlebe, dann bekomme ich Gänsehaut wie beim besten Kinothriller, weil es hier gelang, via musikalischer Emotion in das Innere der Figuren zu blicken. Ein extremer Reinzieher ist zum Beispiel auch Wagners kompletter (von James Levine dirigierter) „Ring“ in der Produktion der New Yorker Metropolitan Opera: Die optische Filmgewalt von Regisseur Robert Lepage erzeugte immense Dichte und lässt die langen Stunden so kurzweilig vergehen wie Peter Jacksons Filmtrilogie „Herr der Ringe“…

O&T: Das heißt: Oper ist eine Multimedia-Komposition. Die müsste so attraktiv sein, dass sie – sehr aufwändig – das Publikum zieht, aber auch Inhalte erläutert.

„Marco Polo” mit Peter Lodahl in der Titelrolle. Foto: Opera House Guangzhou, Video- & Stage-Design: Luke Halls

„Marco Polo” mit Peter Lodahl in der Titelrolle. Foto: Opera House Guangzhou, Video- & Stage-Design: Luke Halls

Enjott: Ja – und zwar in jener spezifischen Dialektik von Außenwelt und Innenwelt, die für mich das Wesen aller Kunstwerke ausmacht, ob „Blechtrommel“ von Grass, „David“ von Michelangelo oder Smetanas „Moldau“. Da gibt es auf der einen Seite immer eine höchst attraktive und minutiös dargestellte Außenwelt, die eine Stimmung ausdrückt und eine (und wenn nur zum Moment erstarrte) Geschichte aus dem realen Leben erzählt. Da gibt es aber auf der anderen Seite einen Weg ins Innere, hinter die Fassade, ins Psychische des Gezeigten und – im besten Fall – in das transzendent Geistige. In solchen Verknüpfungen von Innen und Außen brilliert zum Beispiel die Filmdramaturgie: Die Kamera transformiert vornehmlich das „Außen“, etwa eine Hauswand. Die Filmmusik aber weist in das „Innere“ dieser Hauswand und erzählt von lautmalerisch bis tiefenpsychologisch, ob hinter dieser sich eben ein Drama abspielt, Depression oder glückliches Hochgefühl angesagt ist.

O&T: Wie verändert sich Musiktheater, wenn man Filmisches in die Oper holt?

Enjott: Die Ästhetik von Film und Oper liegt oft sehr nahe zusammen. Insbesondere wenn nicht nur der virtuose Kunstgesang im Vordergrund steht, sondern instrumentale Passagen das Bühnenbild und die Bewegungen begleiten: Die „Wolfsschluchtszene“ im „Freischütz“, das Grauen in Florestans Kerkerszene oder die nur von Instrumentalmusik begleitete Vorbereitung der Erschießung Cavaradossis sind Vorläufer des Gesamtkunstwerks „Film“. Nicht umsonst haben Heerscharen von Filmkomponisten Richard Wag-ners musiksprachliche Techniken adaptiert und zugespitzt. Wenn die auf Konkretheit angelegte Handlung (also die Geschichte) und die eher zum Allgemeinen tendierende Musik den Konnex verlieren (oder gar keine Handlung oder Geschichte mehr erkennbar ist), dann kann dies verstörend wirken. Die Bühnenproduktionen der Münchner Musik-Biennale beispielsweise haben sich so stark von jedem narrativen Kern des Geschichte-Erzählens (also von der Logik eines „Außen“) entfernt, dass sie die Musik nicht mehr einbinden können: Das Klangliche verliert sich in der Beliebigkeit einer Abstraktion und generiert Fragwürdigkeiten, statt ein ästhetisches Statement auf den Punkt zu bringen.

O&T: Sie sind Musiktheater-Komponist und komponieren auch viel Filmmusik. Wie unterscheidet sich die Herangehensweise, wie unterscheidet sich das Erzählen?

„Bahnwärter Thiel“, Oper in acht Bildern von Enjott Schneider, mit Hans-Peter Struppe in der Titelrolle. Foto: Theater Görlitz 2004, Bühnenbild Karin Stuke / Video-Design: Kirsten Winter

„Bahnwärter Thiel“, Oper in acht Bildern von Enjott Schneider, mit Hans-Peter Struppe in der Titelrolle. Foto: Theater Görlitz 2004, Bühnenbild Karin Stuke / Video-Design: Kirsten Winter

Enjott: In meinem ästhetischen Weltbild ist das Komponieren für Oper, für Film, aber auch für Konzert oder für Kirche – was manchen verwundern mag – auf denselben Wesenskern fokussiert: Es ist das magische Herstellen einer geheimnisvollen Beziehung zwischen dem Außen und Innen der Welt. In Oper und Film sehen wir via Auge (über Libretto oder Drehbuch organisiert) als optisches Phänomen eine Handlung, eine Kulisse, Fassade und erleben eine konkrete Geschichte. Die Musik transzendiert via Ohr – bekanntlich unser archaisches Organ – von der optischen Konkretheit ins Psychologische und meist ins Geistige. Der musikalische Klang schafft einen Mehrwert. Schon Augustinus beschrieb (zum Beispiel bei seinen Ausführungen zum wortlosen Jubilus) – wie viele andere Ästhetiker –, dass die Klangsprachlichkeit dort anfängt, wo die Konkretheit und der Realitätsverweis der Sprache aufhören. Libretto und Drehbuch erzählen mit ihrer Dürftigkeit die Außenwelt, die vertiefende Musik aber berichtet von der Innenwelt.

In meinem ästhetischen Weltbild ist das Komponieren für Oper, für Film, aber auch für Konzert oder für Kirche auf denselben Wesenskern fokussiert: Es ist das magische Herstellen einer geheimnisvollen Beziehung zwischen dem Aussen und Innen der Welt.

Bei Konzert- und Kirchenmusik ist es dieselbe Dialektik: Da ist im Konzert etwa die äußere Realität der stupenden und zeitvertreibend unterhaltsamen Virtuosität (wie beim Zirkusartisten), – aber sie sollte durch die Klanglichkeit nach Innen geführt werden. Da ist in der Kirchenmusik eine Textbotschaft, – aber diese sollte via Klang und dem Schwingungscharakter der Musik mit der großen kosmischen Schwingung des All-Einen verbunden werden. Die eigentliche Botschaft einer Kirchenmusik (und einer Filmmusik und einer Opernmusik) liegt jenseits der Sprache im Unaussprechlichen: Das spürt man etwa bei einer Bach-Fuge, die mit der Konzentriertheit einer strengen Konstruktion und gleichzeitiger Klang-sinnlichkeit mehr Spiritualität zu erzeugen vermag, als Worte es können. Das Außen, die Optik, die Fassade, die Handlung gehören zur sichtbaren Welt. Musik und strukturierter Klang berichten aber vom unsichtbaren Innen – und sind das stärkere Element. Diese quasi-dramaturgische Weisheit blitzt an vielen gleichlautenden Stellen der Bibel auf: „Das Sichtbare währet auf Zeit, das Unsichtbare auf Ewigkeit.“

O&T: Einer der stärksten Baritöner auf der politischen Ebene war Franz-Josef Strauß. Es gibt eine Dokumentation über ihn, für die Sie die Musik geschrieben haben. Hier wird ganz deutlich, dass die Musik eine ganz eigene Rolle spielt und sehr viel erzählt, was der Film als solcher nicht erzählt.

Enjott: Ja, das waren noch herrliche Zeiten für den Filmkomponisten. Da hatte man noch die Freiheit, die Konkretheit der Bilder und den O-Ton durch Musik zu vertiefen, eine andere, tiefergehende Ebene einzuführen und die Musik als Bereicherung zu verstehen. Heute – deswegen begann mich das Filmbusiness zunehmend zu klangweilen – wird meist nur noch „Paraphrase“, also tautologisches Verdoppeln gefordert: Wird im Bild gekämpft, dann muss action music her; wird im Bild geküsst, dann müssen 100 Geigen her! That’s boring! Musik kann mehr, als nur die vorgegebene Realität sinnlos zu verdoppeln, sie könnte Mehrwert und Vielschichtigkeit generieren. Aber das lassen viele nicht mehr zu: Regisseure noch eher als die budget-gewaltigen TV-Redakteure, die absolut texthörig sind und dem wortlos Unaussprechlichen der Musik (und auch den unkommentierten Bildern des Kameramanns) nicht mehr trauen.

Wir leben – oft auch in Operninszenierungen – in einer Fassaden- und Designkultur. Dominanz der Optik, des Außen. In meinem Chorzyklus „Chatroom“ (streng nach Texten aus Internet-Chats) habe ich einen Satz gefunden, mit dem ich meinen Zyklus beschloss: „Das Leben ist Scheiße, aber die Grafik ist geil.“ Ich erlaube mir pauschal, die Krise von zeitgenössischer Oper und Film auf diesen Chatroom-Satz zu verkürzen: Es bleibt alles am Außen hängen – und die Chancen der musikalischen Emotionalität als Innen-Weg bleiben ungenutzt.

O&T: Wenn Sie eine Oper schreiben, denken Sie das Bild mit, denken Sie schon die visuelle Umsetzung mit? Oder steht da erst einmal die Musik für sich?

Enjott: Ich muss die zugrundeliegende Geschichte verstehen und daraus die „Stimmung“ erfassen – oder noch besser: die Abfolge, Kontraste, Schattierungen von Stimmungen. Dann stellt sich intuitiv der musikalische Impuls ein. Konstruktion (abstrakte Struktur) und Expression (Stimmung) sollten zwar immer ausbalanciert sein, doch ist mir persönlich die Expression immer das treibende Element. Fast synästhetisch sind expressive Bilder und total abgefahrene optische Elemente ein Motor der Klangphantasie für mich! Ich liebe den Surrealismus von Hieronymus Bosch, Dali, Ernst bis Lucian Freud – und alle Postsurrealisten wie HR Giger und auch die optischen Nonplus-Ultras der Games- und Popkultur. Vor jeder größeren Komposition – ob Opernmusik oder Instrumentalmusik – törne ich mich in Museen und Ausstellungen an, suche in meinen vielen Kunst-Bildbänden nach dem passenden (möglichst abgefahrenen) Bild. Neulich bei der Arbeit an dem Konzert „Apokalypsis. End of time“ für vier Posaunen und Orchester hatte ich mir als Kopf-Befreier und Impulsgeber im Internet aberwitzige Illustrationen aus Games und Phantasy World gesucht, total inspirierend und mich zum Un-Erhörten anstachelnd. In diesem Sinne löse ich mir jede Opernhandlung erstmal in ein sensationelles Bühnenbild auf, oft nur in meiner Phantasie –, um dann eine möglichst entgrenzende Musik schaffen zu können.

Bei meiner letzten Oper „Marco Polo“ hatte ich schon beim Komponieren die vielen Video-Design-Entwürfe von Luke Halls bekommen, der ja legendäre optische Traumwelten schaffen kann und zum Beispiel für die Visualität der Schlussveranstaltung der Olympiade 2012 in London verantwortlich zeichnete. Nach dem Eintauchen in diese Design-Entwürfe purzelten meine Ideen nur noch so los!

O&T: Man kann sich als Zuhörer aber auch eigene Bilder zur Musik machen...

Enjott: Ja, aber ich bin fest überzeugt, dass die überwältigendsten Bilder jene sind, die aus der Kollektivseele kommen. Archaik verspüren zu können, einen Sensus für die Urbilder des Unbewussten zu haben, das scheint mir der Schlüssel zu sein, um viele Menschen zu erreichen und weit in das Innere der Zuhörer eindringen zu können. Das hat zugegebenermaßen etwas Demagogisches und bisweilen Gewaltsames. Solches könnte in der Ästhetik auch kontrovers diskutiert werden, wie zum Beispiel die Diskussion um Leni Riefenstahl und die Macht ihrer Bilder beweist. Auch Richard Wagner übrigens – eine Art Stammvater aller Filmmusik – irritiert bisweilen mit der Magie seiner usurpierenden Techniken – aber sie wirken eben! Mit Musik verführen zu können ist so ein gefährliches Potenzial, wie einen Revolver zu besitzen!

O&T: Ein Filmklassiker, in dem Musik eine zentrale Rolle spielt, ist „Spiel mir das Lied vom Tod“. Was denken Sie darüber?

Enjott: Morricones Musik mit ihrer immensen Emotionalität hat diesen Film ja förmlich zur Oper werden lassen, vom handlungsintegrierten Leitmotiv der Mundharmonika bis zum Sopransolo für Claudia Cardinale. Alexander Kluges Definition der Oper als „Kraftwerk der Gefühle“ ist unmittelbar auf diesen Film anwendbar! Die Nähe zur Oper ist bei Ennio Morricone kein Zufall. Er ist ja Ehrensenator der Münchner Musikhochschule und hatte in meiner Kompositionsklasse gelegentlich unterrichtet. Dabei erzählte ich ihm einmal, dass mein Impuls als 14-Jähriger, ein Komponist zu werden, der Opernbesuch des „Freischütz“ war und seitdem „Opernschreiben“ zum angestrebten Schicksal wurde. Und unglaublich: Morricone berichtete umgekehrt, dass er ebenfalls den „Freischütz“ initial erlebte und seitdem vom Wunsch besessen war, Jäger, Schützen und Westernhelden zu vertonen…

O&T: Um auf die materialistische Ebene zu kommen: Auf Ihrer Webseite gibt es ein Zitat: „Musik ist Kunst kontra Kommerz und Kapitalismus.“ Diese Bereiche treffen vermutlich gerade im Filmmusikgeschäft, aber vielleicht auch im Musiktheatergeschäft, durchaus aufeinander?

Enjott: Es gibt (elementar wie Tag und Nacht) ein „qualitatives Denken“ (auf das Wesen an sich und auf Werte orientiert) und ein „quantitatives Denken“ (auf Messen, Zählen, Profit und Geld ausgerichtet). Ökonomisiertes Denken dominiert momentan die Welt. Dummerweise ist in jenem Moment, in dem man ans Geld denkt, um eine Idee entstehen zu lassen, diese Idee schon verloren. Mir ist es extrem wichtig, in keiner Weise ans Geld oder an einen Auftraggeber zu denken, sondern nur auf die Wahrheit und auf die innere Stimme zu hören. In meiner künstlerischen Arbeit gibt es im Rückblick betrachtet nahezu eine feste Gleichung: Kompositionen, die ohne Auftrag oder nur mit geringstem Budget, aus Begeisterung für eine Projektidee entstanden sind, sind meine besten Werke geworden. Keiner nimmt in die „unsichtbare Welt“ irgendwelches Geld mit! Dort, wo viel Geld fließt und man sich gar nach Wünschen von Auftraggebern richtet (die kommerziell getrieben unbedingt eine quantitative Quote erreichen wollen), entstehen nie die besten Werke. Kommerzielles Denken ist außengeleitetes Denken, weil Geld niemals die Seele der Welt sein kann. Es korrumpiert und verdirbt die Kunst als Freiheit des Gewissens, wenn man sich Kunst als „innere Welterfahrung“ definiert.

Unsere Jetset-Solisten oder auch das immer schmäler werdende Repertoire mit Wiederkäuen von wenigen Topsellern beherrschen ja schon längst gerade die etablierten Philharmonien und Opernhäuser. In dem vorwiegend auf Mainstream und Unterhaltung ausgerichteten Staatsfernsehen ist „Kunst“ längst Schimpfwort geworden. Der Opernlibrettist Hugo von Hofmannsthal hat richtig formuliert: Des Teufels Netzwerk in der Welt hat nur den einen Namen – „Geld“.

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