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Schwerpunkt

Beyond the screen

Die Emanzipation der filmischen Bilder in zeitgenössischen Musiktheater-Produktionen

Dass Oper und Film eine enge wechselseitige Beziehung unterhalten, ist seit langem bekannt; dass eine Nähe in Ästhetik und Wirkung, in Dramaturgie und Erlebnis zwischen beiden besteht, ist oft beschrieben worden. Thema der zahlreichen Publikationen und Forschungsprojekte ist dabei immer wieder, den jeweiligen intermedialen Transfer zu bestimmen. Worin besteht das Filmische der Oper, worin das Opernhafte des Films?

Eine der prominentesten Forscherinnen auf diesem Gebiet, Jeongwon Joe, zählt in ihrer Studie „Opera as Soundtrack“ (2013) eine Reihe von Bezügen auf: Stummfilme, Vitaphone-Kurzfilme und „film operettas“ basierten auf Opern, die Diven der Opernbühne wurden zu Stars des Kinos und in vielen Publikationen werden Parallelen zwischen Wagners Gesamtkunstwerk und der Filmkunst gezogen.

Heiner Goebbels’ collagiertes Werk „Eraritjaritjaka“. Foto: Krzysztof Bielinski

Heiner Goebbels’ collagiertes Werk „Eraritjaritjaka“. Foto: Krzysztof Bielinski

Heute lassen sich neben Opernverfilmungen und Aufführungsaufzeichnungen eine Reihe neuer Wechselbeziehungen zwischen Oper und Film beobachten: Live-Übertragungen von Aufführungen in weltweite Kinosäle, als Live-Stream ins Internet oder als „public viewing“-Ereignis auf Opernvorplätze sind gang und gäbe, Opern-Webseiten werben mit aufwändig produzierten Trailern, Dokumentationen und Making-Ofs für ihre Inszenierungen beziehungsweise Häuser.

Innerhalb dieses weitgesteckten Kontextes soll es im Folgenden darum gehen, wie zeitgenössische Musiktheaterproduktionen Film beziehungsweise audiovisuelle Medien im weiteren Sinne bereits als integralen Bestandteil des Werks mitkonzipieren und in die Textur des komponierten Ganzen mit einweben. Es geht um Aufführungen, in denen die feinsäuberliche Trennung von Ausdrucksebenen wie Gesang, Film, Libretto oder Musik problematisch wird, in denen sich Rahmungen und Gattungserwartungen verschieben. Ziel dieser Zusammenschau ist es, die je eigenen Konstellationen musiktheatraler und audiovisueller Wechselspiele und Verwebungen pointiert zu kontrastieren beziehungsweise sich wechselseitig ergänzen zu lassen.

Heiner Goebbels’ „Eraritjaritjaka“ und die Komponiertheit von Film

„Eraritjaritjaka – musée des phrases“ von Heiner Goebbels (Lausanne, UA 2004) ist bereits eine Produktion, die sich deutlich von Konventionen und Gattungsmerkmalen der Oper abwendet. Sie ist eine Musiktheater-Uraufführung, die im Grunde nur auf collagiertem Material basiert. Ihr Libretto setzt sich aus einer Kompilation von Sätzen und Abschnitten vorwiegend aus Elias Canettis „Aufzeichnungen“ zusammen, die wiederum mit einer Auswahl von Streichquartetten des 20. Jahrhunderts (von Schostakowitsch, Mossolow, Lobanocˇ, Scelsi, Bryars, Ravel und Crumb) konfrontiert wird. Die Neuschöpfung besteht im „com-ponere“, im neuen Zusammensetzen des Materials mit Hilfe von ästhetischen Strategien, zu denen ganz zentral auch die Verwendung von Video zählt.

In einer zentralen Passage der Aufführung verlässt der Schauspieler André Wilms die Bühne. Gefilmt von Kameramann Bruno Deville, dessen Live-Bilder wir auf einer weißen Bühnenhauswand sehen, können wir Wilms dabei beobachten, wie er seinen Mantel anzieht, das Theater verlässt und in ein Taxi steigt, das ihn zu einer nahegelegenen Wohnung fährt. Dort angekommen setzt das Mondriaan Quartet, das auf der Theaterbühne zurückgeblieben ist, mit Ravels Streichquartett in F-Dur (op. 35, 1902–1903) ein. Zu dieser Musik sehen wir Wilms bei alltäglichen Tätigkeiten in der Wohnung zu (Briefe öffnen, ein Omelett zubereiten), während er weiter Canettis aphoristische Sätze spricht. Zunehmend wird den meisten Zuschauern dabei deutlich, dass Wilms’ Handlungen, die Kamerabewegungen Devilles und die Musik Ravels rhythmisch und gestisch auf das Engste miteinander verzahnt sind. Dies kulminiert in einer Art umgekehrtem „Mickey-Mousing“, bei dem das Zwiebelhacken von Wilms den Rhythmus für die Pizzicato-Achtel des zweiten Satzes „Assez vif. Très rythmé“ von Ravel vorzugeben scheint. Nur vertont die Musik hier eben nicht das Live-Video, sondern das Live-Video „verbildert“ in einer Art audio-visueller Choreografie die Musik.

Das stellt auch unsere Erwartungen an bestimmte Medienkonventionen auf den Kopf: Im Film entstehen üblicherweise zuerst das Filmbild, die Kamerabewegung, der Schnitt und dann die Musik, die darauf reagiert. Geleitet von einem bereits festgelegten Rhythmus der Szene, verhält die Musik sich meist dienend, sei es, dass sie die vorgängige Bildebene unterstützt, sei es, dass sie sie konterkariert. In „Eraritjaritjaka“ hingegen wird das Live-Video zur Musik komponiert: Ravels Quartett wird zur rhythmisch-gestischen Blaupause für die Alltagshandlungen einer Figur und deren film-sprachliche Präsentation.

Video als szenisches Mittel dient hier daher auch dazu, um über Präsenz und Absenz nachzudenken. Schon der Titel legt diese Fährte: „Eraritjaritjaka“ bezeichnet, als Begriff des australischen Stammes der Aranda, „voller Verlangen“ zu sein „nach etwas, was verloren gegangen ist“. Diese thematische Setzung korrespondiert mit den bei Canetti verhandelten Fragen nach Zeitlichkeit, nach utopischen Räumen und nach einer Kunstästhetik, in der nicht ein Element das andere bereits deutet und erklärt – und mit Heiner Goebbels’ Inszenierungsstrategie, die Beziehungen der Gewerke (Text, Musik, Licht, Bühne, Video et cetera) immer wieder neu in Beziehung zu setzen.

Muziektheater Transparants „Private View“:
Das Filmarchiv als Erzähler

Muziektheater Transparant macht die filmischen Bezüge seiner Produktion „Private View” (UA 2015), komponiert von Annelies Van Parys, in seiner Webankündigung sofort deutlich: „With the suspense of a thriller, the tension of a whodunit and a good dose of humour, she [Van Parys, DR] weaves a subtle web with references to Hitchcock’s visual idiom.“1 Hier stehen das Medium des Films und das Genre des Thrillers also nicht nur unmittelbar Pate für die vom „33 1/3 Collective“ erzeugte Aufführungsästhetik, sondern bestimmen bereits die Art der Erzählung, das Thema und die Dramaturgie der Oper an sich. Aber nicht der Plot eines Films wird hier für die Opernbühne adaptiert, sondern filmische Techniken und Ästhetik sowie jede Menge Filmmaterial selbst.

Die Oper erzählt nämlich eine neue Geschichte anhand alter Filmbilder und verwendet Techniken der Montage als zentrales Erzählprinzip. Die Handlung wird größtenteils auf Bildschirme verlagert, und die Sängerdarsteller/-innen auf der Bühne sind kaum mehr als Kommentator/-innen: bisweilen als eine Art singendes voice over, mal die Off-Stimme, dann wieder die Synchronsprecher/-innen für die Filmbilder. Während durchaus eine geschlossene Thriller-Handlung suggeriert wird, ist die Erzählweise hochgradig fragmentiert. Das gesamte Filmmaterial besteht aus „found footage“ aus den Archiven der Filmgeschichte und wird zudem noch auf drei Projektionsflächen in immer wieder neuen „splitscreen“-Anordnungen polyphon arrangiert. Die „Tonspur“ von Sänger/-innen und Orchester wird wie bei einer Stummfilm-Aufführung live hinzugefügt, wobei sich die Sänger/-innen mit auf der Bühne befinden und mit dem beweglichen Triptychon der Projektionsflächen interagieren.

Das stellt unsere Erwartungen an bestimmte Medienkonventionen auf den Kopf: Im Film entstehen üblicherweise zuerst das Filmbild, die Kamerabewegung, der Schnitt und dann die Musik, die darauf reagiert. In „Eraritjaritjaka“ hingegen wird das Live-Video zur Musik komponiert.

Film als Medium, Dispositiv und Artefakt ist in „Private View“ eng mit der Oper verwoben. Durch die durchgehende Verwendung von Schwarz-Weiß-Aufnahmen wird das Medium in seiner geschichtlichen und technischen Entwicklung gezeigt, durch die Nachkolorierung einzelner Bildelemente wird das Archiv-material zusätzlich zu seiner Neumontage noch überschrieben, werden neue narrative Zeichen und Hinweise gelegt. Das Betrachten der polyphonen Collage führt damit wiederum das filmische Dispositiv der Blicklenkung ad absurdum. Unser Blick wird im Gegenteil zerstreut, was aber auf der narrativen Ebene mit dem detektivischen Suchen nach Spuren harmoniert. Das Prinzip des Thrillers, einzelne Mosaiksteinchen von Beobachtungen, Fragmente von Perspektiven und Beweisen nach und nach zu einem Bild zusammenzufügen, ist hier ästhetisches Bauprinzip der collageartigen Erzählung.

Film als Medium und Arbeitsprozess stehen insbesondere in einer einführenden Montage im Zentrum, in der unzählige Ausschnitte aneinandergereiht werden, in denen Filmklappen geschlagen werden. Neben diesen Momenten von „Mise en abyme“ werden darüber hinaus auch immer wieder konkurrierende Medien gezeigt: ein altes Radio, eine Theaterrevue, alte Fernsehapparate, selbst eine Mikrowelle, die zu einer Art Schau-Kasten gerät. Medien werden hier nicht (nur) als Speicher und Transportmittel verstanden, sondern vor allem als Rahmungen.

Diese Faszination am „framing“ geht vermutlich auch auf den Entstehungsprozess der Oper zurück. Ursprünglich wollte Van Parys das Stück auf der Basis von Alfred Hitchcocks „Rear Window“ (1954) schreiben, was dann an Rechtefragen scheiterte. Die berühmte Eröffnungssequenz von „Fenster zum Hof“ (deutscher Titel des Films) hat ihre Spuren aber deutlich in „Private View“ hinterlassen: Hitchcock etabliert das Fenster als Metapher für den filmischen Blick. Zusätzlich ist der Protagonist Fotograf, so dass der Sucher seiner Kamera einen weiteren selbst-referentiellen Rahmen darstellt.

Auch in der Oper schichten sich solche Rahmungen: Das Proszenium rahmt die Bühne, auf der Projektionsflächen die Filmbilder rahmen und wie bei einem Sprossen- oder Kastenfenster das Gezeigte unterbrechen und unterteilen. Im Bild selbst sind wiederum rahmende Dispositive zu sehen: die erwähnten Bildschirme, Bühnen, Ferngläser und so weiter.

Interessant ist dabei, wie die Oper im Gewand einer nostalgischen Hommage ein ganz heutiges Thema verhandelt: Es geht um das Eindringen in die Privatsphäre anderer, um Formen der Überwachung und des Beobachtens. Der filmische Blick und die Möglichkeiten seiner Manipulation und Umcodierung werden hier wie ein Ballett der Bilder vorgeführt und berühren dabei Themen der Überwachung, der Invasion der Privatsphäre und der so problematisch gewordenen Evidenz der Bilder.

Meta Theater: „Musicophilia“. Audiovisuelle Szenographie als Visualisierung von Kognition

In Axel Tangerdings (Inszenierung, Bühne) und Steffen Wicks (Komposition) musik-theatraler Adaption von Oliver Sacks‘ Buch „Musicophilia“ (2007, dt.: Der einarmige Pianist) geht es um die Untersuchungen des berühmten Hirnforschers über die Art und Weise, wie das menschliche Gehirn bisweilen atypisch mit Klängen und Musik umgeht. Die Aufführung (UA 2012) bewegt sich zwischen Formen der Dramatisierung und der Performance: Ein Arzt (Peter Pruchniewitz) führt durch neun von Sacks’ Fallbeschreibungen, deren jeweilige Symptomatik durch ein Zusammenspiel von Musizieren, Sound Design, Bewegung, Text und Projektionen sinnlich erfahrbar gemacht wird. Insbesondere die Kompositionen sind Versuche, dem Publikum eine akustische Vorstellung von den medizinischen Phänomenen zu geben, die Sacks analysiert, wie zum Beispiel Absolutes Gehör, Tinnitus, Amusie, Synästhesie oder Ohrwürmer. Mit den neun Fällen korrespondieren neun auf der Bühne verteilte Zylinder, die mit halbtransparenter Gaze bespannt sind und sowohl von den Darstellern bespielt werden, als auch als Projektionsobjekte dienen. Da kein vertrauter Bildrahmen (Leinwand, Bildschirm) erkennbar ist und die Bildinhalte aus ungegenständlichen, abstrakten Animationen von Linien, Kurven und Farben bestehen, wirkt das Ganze aber kaum noch als Videoprojektion.

Videoprojektion ohne vertrauten Bildrahmen: Meta Theater, „Musicophilia“. Foto: Simon Detel

Videoprojektion ohne vertrauten Bildrahmen: Meta Theater, „Musicophilia“. Foto: Simon Detel

Auf einer semantischen Ebene erinnern manche der Projektionen an Visualisierungsverfahren von Klängen aus Physik und Medizin: Wir sehen Übersetzungen von Musik und Klängen in visuelle Bewegungen. Die Bilder scheinen auch in der Aufführung unmittelbar auf die Töne zu reagieren und schaffen dabei Assoziationen über die Beschaffenheit der musikalischen Phänomene beziehungsweise über die Art ihrer kognitiven Verarbeitung.

Auf einer szenisch-phänomenologischen Ebene ist dabei aber signifikant, dass diese Projektionen keine zweidimensionale Bebilderung darstellen, sondern in der gewählten Bühnenanordnung zu einer „Verräumlichung“ der Musik führen. Wir blicken auf eine Art Echokammer – ein Blick ins musikalische „Oberstübchen“. Das wissenschaftliche Thema, das zwar durch die geschilderten Einzelschicksale präsent bleibt, führt zu einer szenischen Form, bei der die Projektionen nicht Schauplatz oder Kulisse bereitstellen oder als eine Fortsetzung der Erzählung mit Hilfe einer mediatisierten Wirklichkeit fungieren, sondern eher als eine Visualisierung von Wissen. Musikerleben wird hier selbst zum Thema des Theaters. Zu sehen ist der Versuch, das Beschriebene sinnlich erfahrbar zu machen und in eine multisensorische „Sprache“ zu übersetzen, die gerade die rein sprachliche Inkommunikabilität von Musikerleben zu überschreiten sucht.

Die erklingende Musik selbst reichert das an sich akademische Thema emotional an und verringert die analytische Distanz, die die medizinisch-diagnostische Grundhaltung der Texte mit sich bringt. Sie lässt uns durch ihre immersiven, an Minimal Music geschulten Qualitäten immer wieder eintauchen und erzeugt rauschhafte Effekte. Die Entgrenzung der Bilder als pulsierende Raumbewegungen, die von keiner Leinwand begrenzt werden, trägt das Ihre dazu bei.

Viele Aufführungen destabilisieren etablierte Gewissheiten, knüpfen dabei aber letztlich an eine reiche Tradition der Oper und des Musiktheaters an: Diese waren nämlich von ihren Anfängen bis heute immer auch ein Labor der Darstellungsformen, der Effekte und Affekte, des Verhältnisses von Musik und Text, Musik und Bild und der neuesten Bühnentechnologien.

Protagonist des Abends, dessen Zutaten hierarchisch immer wieder neu gemischt werden, ist eigentlich der Zuschauende, dessen Zusammenschau der vielen Sinnesreize als synthetische Leistung und Erfahrung im Mittelpunkt steht.

Ausblick

Bereits diese wenigen Beispiele für intermediale Konstellationen im neuen Musiktheater machen deutlich: Film, Video oder audiovisuelle Szenographie werden hier nicht einfach funktional verwendet, sondern in ihrer Medialität inszeniert. Das hat zur Folge, dass Medien sich wechselseitig „aufführen“ und damit kritisch lesbar werden.

Natürlich gibt es auch heute Beispiele, bei denen der Einsatz von Video eher ein „Gimmick“ ist, eine Zeitgenossenschaft nur behauptet oder ein Misstrauen in die Kraft des Theaters erkennen lässt – der Blick auf Beispiele des heutigen Musiktheaters zeigt aber, dass audiovisuelle Medien in vielen Fällen hochgradig reflektiert eingesetzt werden. Sie lösen in ihrer Räumlichkeit, Lautlichkeit und Zeitlichkeit die „liveness“ der Aufführung nicht ab, sondern betonen sie kontrapunktisch und fordern damit unsere Seh- und Hörgewohnheiten neu heraus. Indem sie dabei das Musiktheater als Gattung und als Wahrnehmungsdispositiv immer wieder in Frage stellen, tragen sie zu einer Selbstvergewisserung bei: Was heißt heute Musiktheater oder Oper? Welche etablierten Darstellungs- und Rezeptionskonventionen bestimmen unsere Erwartungen? Eine Inszenierung einer Repertoireoper mit eher illustrativem Videoeinsatz stellt weder die Gattung noch meine Rolle als Opernbesucher in Frage. Viele Aufführungen hingegen destabilisieren etablierte Gewissheiten, knüpfen dabei aber letztlich an eine reiche Tradition der Oper und des Musiktheaters an: Diese waren nämlich von ihren Anfängen bis heute immer auch ein Labor der Darstellungsformen, der Effekte und Affekte, des Verhältnisses von Musik und Text, Musik und Bild und der neuesten Bühnentechnologien. Die in diesem Beitrag skizzierte Bandbreite beim Einsatz audiovisueller Medien schafft die Gattung(en) nicht ab, sondern bestätigt die Musiktheaterbühne als Ort kontinuierlichen Experimentierens mit ihren elementaren Ausdrucksmitteln – neu und alt.

Eine ausführlichere Version dieses Beitrags erscheint in Oper und Film, hg. von Stephan Ahrens et al. München: edition text + kritik 2019.

David Roesner

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