Kulturpolitik

Auf ein Wort mit… Theater im Theater lernen

Andreas Schmidt und Balázs Kovalik als Leiter des Masterstudiengangs Musik­theater/Operngesang der Bayerischen Theaterakademie August Everding

Im Gespräch mit Tobias Könemann und Rainer Nonnenmann

Die 1993 gegründete Bayerische Theaterakademie August Everding im Münchner Prinzregententheater dient der umfassenden Ausbildung in verschiedenen Theaterberufen. Die Studierenden sind entweder an der Hochschule für Musik und Theater München, der Ludwig-Maximilians-Universität München oder der Akademie der Bildenden Künste München eingeschrieben. Produktionspartner sind Bayerische Staatsoper, Residenztheater, Gärtnerplatztheater und Münchner Rundfunkorchester sowie weitere bayerische, überregionale und internationale Theater, Festspiele und Orchester. Pro Studienjahr werden über vierzig Produktionen erarbeitet. Angeboten werden insgesamt acht Studiengänge für Schauspiel, Musik- und Sprechtheaterregie/Performative Künste, Musiktheater/Operngesang, Musical, Dramaturgie, Bühnenbild und -kostüm, Maskenbild/Theater und Film sowie Kulturjournalismus. Den Masterstudiengang Musiktheater/Operngesang leiten Andreas Schmidt und Balázs Kovalik. Schmidt studierte unter anderem bei Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin und sang als Bariton weltweit in Oratorien, Konzerten, Liederabenden und Opern mit großen Partien von Don Giovanni und Amfortas bis Musik von Hans Werner Henze und Wolfgang Rihm. Seit 2010 unterrichtet er als Professor für Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München. Balázs Kovalik studierte Regie an der Bayerischen Theaterakademie August Everding, leitete die Opernklasse der Franz-Liszt-Akademie Budapest und war von 2007 bis 2010 Künstlerischer Leiter der Ungarischen Staatsoper. Nach Gastdozenturen und Inszenierungen an verschiedenen Opernhäusern lehrt er seit 2009 an der Bayerischen Theater­akademie August Everding.

Oper & Tanz: Sie beide kennen und prägen den Opernbetrieb seit langem. An was denken Sie zuerst bei der Frage, was sich hier in den letzten Jahrzehnten am stärksten verändert hat?

Andreas Schmidt. Foto: Christian Hartmann

Andreas Schmidt: Dazu könnte man eine gar nicht kurze Liste anführen. Ich begleite das Geschehen aktiv seit vierzig Jahren. Mir fällt vor allem auf, dass sich die Zusammensetzung der Ensembles geändert hat. An der Deutschen Oper Berlin, wo ich zuerst angefangen habe, war das Ensemble ziemlich groß und sehr heterogen zusammengesetzt. Heute kommen Solistinnen oder Solisten jedoch kaum mehr in die Unkündbarkeit, was das Gesicht der Bühnenaufführungen stark verändert. Als „Ersatz“ hat man Opernstudios aufgemacht, um jungen Leuten – der „Generation Praktikum“ sozusagen – die Chance zu geben, in den Beruf hineinzuwachsen, was sicherlich auch Vorteile für alle Seiten hat. Aber ich empfinde es auch als Verlust, dass es kaum mehr ältere Kolleginnen und Kollegen gibt, weil sie nur noch an ganz wenigen Theatern die Chance erhalten, mit altersgemäß etwas kleineren Rollen aufzutreten. Als ich 1986 in Hamburg als Zar in „Zar und Zimmermann“ debütierte, mit Kurt Moll als van Bett, standen auch viele ältere verdiente Kollegen mit auf der Bühne. Auch in Berlin habe ich es sehr genossen, mit so erfahrenen Leuten auf der Bühne zu stehen. Es war ein großer Spaß zu sehen, wie sie sich bewegen, Kabinettstückchen veranstaltet und überzeugende Charaktere auf die Bühne gestellt haben. Da konnte man sich viel abschauen und lernen.

Balázs Kovalik. Foto: Christian Hartmann

Balázs Kovalik: Auch als Regisseur finde ich es schade, dass besonders erfahrene, interessante Kolleginnen und Kollegen mit ihren individuellen Farben einfach nicht mehr da sind, weil die Ensembles durchweg aus jüngeren Leuten bestehen. Außerdem sind die Ensembles kleiner geworden, so dass es für jedes Stimmfach nicht mehr drei oder vier Sängerinnen und Sänger gibt, sondern nur noch zwei oder überhaupt nur noch einen, die dann immer alles singen müssen. Die Häuser erwarten eine unglaublich große Epochenpalette vom Barock bis zu zeitgenössischer Musik, womöglich auch noch Musical. Entsprechend viel wird auch von der Ausbildung verlangt, die wir in der ganzen Breite in gesangstechnischer, stilistischer und szenischer Hinsicht auf professionellem Niveau leisten sollen, wofür es aber im Bachelor- und Masterstudiengang zu wenig Zeit gibt. Das belastet die Studierenden und auch die Dozierenden. Der Druck auf den jungen Menschen ist sehr hoch und wird dadurch noch erhöht, dass gleichzeitig der Stellenmarkt immer kleiner wird. Der neue NV Bühne mit vorgeschriebenen freien Tagen für die Ensembles führt dazu, dass die Theater weniger Aufführungen machen und dann auch weniger Personal für Solo, Chor und Tanz brauchen.

O&T: Seitens der Geschäftsführung der VdO sehen wir eher, dass die Anzahl der Veranstaltungen in den letzten Jahrzehnten ständig zugenommen hat. Es gibt auch immer mehr Produktionen, die weniger oft gespielt werden, um eine höhere Auslastung zu erzielen. Die aktuellen Tarifregelungen sind ganz neu, so dass wir noch nicht absehen können, wie sie sich auswirken werden. Aber wenn man die Regelung richtig versteht, bräuchte man im Gegenteil mehr Sängerinnen und Sänger, weil ja alle für weniger Zeit zur Verfügung stehen. – Aber nochmals zurück zum Stichwort Opernstudio. In Köln beispielsweise gibt es das seit vielen Jahrzehnten, durchaus erfolgreich, da sind namhafte Künstlerinnen und Künstler hervorgegangen. Als Gewerkschaft beobachten wir das jedoch mit einem lachenden und einem weinenden Auge. Wir wollen jungen Menschen den Einstieg ins Berufsleben ermöglichen, sehen aber auch, dass die Häuser das unter Umständen missbrauchen, um Stellen weit unterhalb der Mindestgagen zu besetzen. Wie erleben das Ihre Studierenden?

A.S.: Das ist sehr unterschiedlich. Wenn es schlecht läuft, kann das zwei Jahre schlecht bezahlten Dienst bedeuten, und dann wird man trotzdem nicht übernommen. Aber man kann nicht alle Opernstudios über einen Kamm scheren. Teils werden die Teilnehmenden sehr häufig und auch schon im ersten oder spätestens zweiten Jahr in Hauptrollen eingesetzt, bei anderen dagegen nur wenig, damit sie stattdessen eigene Produktionen entwickeln. Das hat auch mit der Größe der Theater zu tun. Je größer, desto zielgenauer können die Leute gemäß ihrem Können, Talent und Interesse eingesetzt werden. Grundsätzlich ist es für junge Sängerinnen und Sänger aber natürlich enorm hilfreich, in Produktionen den Betrieb kennen zu lernen, weil das dazu führt, dass sie entweder in das Ensemble und die Anstellung hineinwachsen oder sich fragen, ob sie wirklich eine Solistenkarriere wollen oder sich lieber bei einem Chor bewerben. Das sind ja sehr verschiedene Dinge, über die wir uns mit unseren Studierenden und auch Absolventen ständig austauschen.

O&T: Die Ausbildung des Masterstudiengangs Musiktheater/Operngesang der Theaterakademie ist sehr vielseitig: Es gibt Unterricht in Gesang, Feldenkrais, Kampfsport, Fechten, Bewegung/Tanz, Körperarbeit, Arienarbeit, Schauspiel, Werk­analyse, Sprechen, Italienisch sowie Angebote zur Professionalisierung für ein erfolgreiches Arbeitsleben als Sängerin und Sänger. Inwiefern bemühen Sie sich auch um die Ausbildung für den Opernchorgesang und Übergänge in den Beruf? In Dresden gibt es beispielsweise ein Opernchorstudio, und an der Musikhochschule Düsseldorf gab es als Pilotprojekt einen Masterstudiengang Chorgesang, der jedoch mangels Interesse wieder eingestellt wurde.

A.S: Wir sind mit den Direktoren der Staatsoper mehrfach zusammengekommen und haben besprochen, wie man die Vorbereitung auf Chorstellen im Rahmen des Studiums verbessern kann. Ich sehe aber ein grundsätzliches Problem: Der Zugang zum Kollektiv ist solistisch. Sie müssen ihren Tamino oder ihre Pamina perfekt draufhaben, um überhaupt in eine zweite Runde für eine Chorstelle zu kommen. Genauso muss der Geiger beim Probespiel für eine Orchesterstelle ein Mozart-Violinkonzert draufhaben. Es zählt erst einmal nicht, ob sie wunderbar vom Blatt singen oder ausgezeichnet Orchesterstellen spielen können, was man auch gar nicht mehr erlebt, weil sie gar nicht erst in die zweite Auswahlrunde kommen, wenn sie nicht solistisch überzeugt haben. Bei unseren Studierenden beobachten wir, dass sich immer mehr nach ein, zwei Jahren selbst das Ziel setzen, in einen Berufschor zu kommen, je nach musikalischer Sozialisation in einen Rundfunk- oder Opernchor. Etliche meiner Absolventinnen und Absolventen singen in Berufschören. Die Gründe dafür sind vielfältig: Als erstes zählt die bessere Planbarkeit und finanzielle Sicherheit, man möchte vielleicht eine Familie gründen, nicht ständig unterwegs sein und bei jedem Wechsel der Intendanz fürchten, wieder losziehen und gucken zu müssen, wo man unterkommt. Und was geschieht, wenn man nach zwölf Jahren sowieso den Vertrag aufgelöst kriegt, damit man bloß nicht unkündbar wird? Einige meiner Studierenden hatten die Wahl, entweder als Solisten an ein mittleres Haus zu gehen oder in den Chor eines großen Hauses, und die meisten entschieden sich dann für den Chor am großen Haus.

O&T: Spielt bei dieser Entscheidung auch Lampenfieber eine Rolle?

A.S.: Nein, das habe ich als Begründung nie gehört, aber das mag in einzelnen Fällen ein zusätzliches Argument sein. Man braucht auch sehr gute Nerven, um für die Stelle in einem sehr guten Berufschor vorzusingen. Auch dieser Zugang ist sehr kompliziert und meist nicht mit einem einzigen Vorsingen erledigt. Oft werden die Leute mit sehr spezifischen Anforderungen ein zweites und drittes Mal eingeladen, und dann kommen manchmal Anfragen an uns, mit den Bewerberinnen oder Bewerbern nochmals in diese oder jene Richtung zu arbeiten. Es bleibt aber das Problem in der Ausbildung, dass Dinge fehlen, die später im Kollektiv wichtig sind, auch außermusikalische und außergesangliche Qualitäten, damit man im Sozialsystem eines Chores aktiv mitwirken und sich gut darin einfügen kann. Ich könnte mir vorstellen, dass es einen Master Chorgesang gibt, der nicht unbedingt zwei Jahre dauert, sondern vielleicht eines.

O&T: Die Gesangsausbildung berührt auch die Regie, die sich meist auf die Personenführung von Einzelnen konzentriert und wenig mit dem großen Chorkollektiv anfangen kann. Wäre es für den Studiengang Regie spannend, Erfahrungen mit einem Opernchor zu sammeln?

George Benjamin, „Written on Skin“, Premiere im Großen Haus Prinzregententheater am 21. März 2025, Regie von Balázs Kovalik. Foto: Bayerische Theaterakademie August Everding

B.K.: Aber ja, bitte geben Sie uns einen solchen Chor! Ein Regiekollege von mir hat gerade „Lohengrin“ an einem kleinen Haus inszeniert und mir erzählt, dass er mit dem Chor nur sieben Proben hatte, und das bei „Lohengrin“! Regisseure können nichts mit dem Chor machen, weil sie die dafür nötige Probenzeit nicht erhalten. Das ist weit entfernt von dem, was Walter Felsenstein mit dem Chor der Komischen Oper Berlin machen konnte, einzelne Persönlichkeiten herauszuarbeiten oder schöne Bilder zu schaffen. An der Theaterakademie können die Regiestudierenden auch mit Chor arbeiten, doch dazu muss ein Chor eingekauft werden. Es gibt aber nicht mehr Geld für die Hochschulen, während die Kosten für Produktionen ständig steigen. Im Master Musik­theater versuchen wir, die Studierenden nicht zu früh zu spezialisieren, sondern ein Theaterleben zu simulieren. August Everding hat die Akademie erfunden, um Theater im Theater zu lernen. Wie ist es, auf der Bühne des Prinzregententheaters zu stehen? Welche Verantwortung hat man dabei? Ist man dem Stress und der Last als Solist gewachsen oder nicht? Die Ausbildung ist solistisch ausgerichtet, schließt aber auch Vokalensembles und das Singen im Quartett oder Sextett mit ein. Die Gesangsstudierenden müssen sich ausprobieren können und dann für sich entscheiden, ob sie wirklich solistisch arbeiten wollen oder lieber im Chor. Dafür wäre es tatsächlich sinnvoll, irgendwo in Deutschland einen Masterstudiengang Opernchorgesang zu haben.

O&T: Wenn die Ausbildung gezielter erfolgen würde, könnte die Regie bei den wenigen Proben mit Chor vielleicht auch bessere Ergebnisse erzielen, weil die Chormitglieder mehr Erfahrung mit szenischer Gestaltung hätten und ein stärkeres kokreatives Potenzial entfalten könnten.

B.K.: Aus meiner Erfahrung kann ich sagen, dass es in fast jedem Chor ein Drittel gibt, das sehr motiviert ist, ein Drittel, das man mitnehmen kann, und ein Drittel, das kaum zu motivieren ist und nur rumsteht. Gerade an der Komischen Oper gab es eine große Chortradition und in den 1970erund 80er-Jahren regelmäßig Workshops für die Chordamen und -herren. Da entwickelte der Chor eine Dynamik und einen Ehrgeiz, wo man diejenigen Chorkollegen mit bösen Augen ansah, die nicht mitmachen wollten. Das gibt es heute leider immer seltener, weil man sich mit anderen nicht anlegen möchte. Und das verhärtet die Trennung der drei Drittel.

O&T: Interessanterweise legen die Mitglieder des Chors der Komischen Oper großen Wert darauf, als „Chorsolisten“ und „Chorsolistinnen“ bezeichnet zu werden. Das ist die alte Felsenstein-Tradition. – Aber nochmals zu Ihren Studierenden. Wie viele möchten freiberuflich arbeiten oder festes Mitglied eines Opernensembles werden?

A.S.: Der Wunsch nach einem Ensemble überwiegt deutlich. Gleich nach der Ausbildung zum fahrenden Volk zu gehören, mag sich kaum jemand vorstellen, auch wenn es einige nach ein paar Jahren dorthin zieht. Zunächst überwiegt der Wunsch nach Beständigkeit und Weiterentwicklung im Ensemble eines Hauses, vielleicht mit einer Intendanz, die einen begleitet, mit verschiedenen Partien fördert und auch die Chance gibt, an anderen Häusern zu gastieren. Viele unserer Studierenden stammen aus Knabenchören wie Tölzer, Augsburger, Regensburger, auch aus Mädchenchören, Audi-Jugendchor, Landesjugendchor und den Kinderchören der Opernhäuser. Deswegen gibt es bei unseren Studierenden viel Vorerfahrung mit Chorgesang.

O&T: Doch das sind alles Konzertchöre mit ausgeprägtem Klangideal, aber wenig bis gar keiner szenischen Erfahrung.

A.S.: Auch die Opernchöre der Häuser, an denen ich gesungen habe, waren in ihrem szenischen Handeln sehr unterschiedlich motiviert und akzentuiert. Manche stecken noch sehr in den großen Von-links-nach-rechts-Gesten. Andere Chöre haben häufiger mit Regisseuren wie Harry Kupfer oder Peter Konwitschny gearbeitet, die ein grundsätzliches Interesse an Chor hatten und in den Proben einzelne Choristen auch mit Namen ansprechen konnten. Dort entwickelt sich ein ganz anderes Bewusstsein für Szene, mit einer ganz anderen Lebendigkeit und Natürlichkeit.

O&T: Die Mitglieder der Chöre achten traditionell sehr genau auf ihre tariflichen Rechte, blühen aber auf, wenn eine Regie sie als Menschen sieht, packt und mitnimmt, weil sie genau das auch wollen. – Herr Kovalik, Sie waren 1993 unter den ersten Studierenden der damals neu gegründeten Theaterakademie. Was hat sich dort seitdem verändert?

B.K.: Wahnsinnig viel! Als ich hier anfing, gab es eine Regie- und eine Schauspielklasse, mehr nicht. Jetzt haben wir acht komplette Studiengänge, und erst jetzt ist Everdings Idee eines Theater-Campus richtig eingelöst. Das Prinzregententheater war damals noch von der Bayerischen Staatsoper als Probebühne besetzt, so dass wir die große Bühne nicht selbst bespielen konnten. Nach und nach wurde aber alles renoviert und auch für die Ausbildung umgebaut und mit mehreren Akademiebühnen erweitert. Seit der Eröffnung 1997 können wir auch die große Bühne nutzen, für Aufführungen ebenso wie für den Unterricht, so dass die Singenden erleben können, wie es ist, mit der eigenen Stimme und ihrem Auftritt einen großen Saal zu füllen. Jetzt erleben und leben wir hier gemeinsam Theater, auch mit der ganzen Technik. Die Anforderungen haben sich ebenfalls verändert. Die Regieklasse widmet sich nicht nur dem Theater und Musiktheater, sondern auch performativem Theater und der Suche nach neuen Formaten und Darstellungsweisen. Es wollen immer weniger Opernregie studieren, dafür kommen immer mehr Studierende aus der Performance, wofür sich die Ausbildung geöffnet hat.

O&T: Dass junge Regieführende mehr zur performativen Kunst streben, hat vielleicht auch damit zu tun, dass die Oper ein Schlachtschiff ist und sich inhaltlich langsamer bewegt, weil das klassische Repertoire immer noch den Löwenanteil der Spielpläne ausmacht. Inwieweit sehen Sie einen Bedarf an Aktualisierung und Innovation beim Programm und der Präsentationsweise von Oper und Tanz, eventuell auch jenseits der Guckkastenbühne?

Szenischer Unterricht mit dem Regisseur Tobias Kratzer. Foto: Jean-Marc Turmes

B.K.: Das findet längst statt. Die Spielpläne sind viel reicher als vor zwanzig oder dreißig Jahren. Das Genre Musiktheater zwischen Monteverdi und Neuwirth ist sehr breit und entwickelt sich weiter. Immer mehr Häuser öffnen sich für Experimente, Auftragswerke, Uraufführungen. An der Staatsoper München gibt es immer wieder zeitgenössische Werke, und zwar vor vollem Haus. Aber das hängt auch am Geld. Es ist aufwändig und teuer, einen Zuschauerraum umzubauen. Das ist für ein Stadttheater meist gar nicht zu leisten.

A.S.: Immer häufiger wird auch Musik auf die Bühne gebracht, die gar nicht dafür geschrieben wurde, etwa bei szenischen Liederabenden. Das ist super und vergrößert den Reichtum an Möglichkeiten.

O&T: Gesang und Regie können sich im Musiktheater wunderbar ergänzen, geraten aber oft auch in Konflikt. Was empfehlen Sie Regiestudierenden für den Umgang mit Sängerinnen und Sängern und umgekehrt den Singenden für die Zusammenarbeit mit der Regie?

A.S.: Wir sind immer bestrebt, Leute zu sowohl szenischen als auch musikalischen Partnern auf der Bühne auszubilden. Damit man sich als Sängerin oder Sänger mit den regieführenden oder dirigierenden Persönlichkeiten wirklich künstlerisch auf Augenhöhe unterhalten kann, muss man in die Tiefe gehen, weil man davon ausgehen muss, dass die anderen Menschen das auch getan haben, mit denen man bei einer Inszenierung zu tun hat. Man kann nicht hingehen und sagen, „Ich bin ein leeres Blatt, beschreibt mich!“

Man braucht eine Vorstellung von der eigenen Partie, muss auch das ganze Stück kennen und nicht nur den Akt, in dem man selbst vorkommt. Man braucht Hintergrundinformationen über die Zeit, in der ein Stück entstanden ist. Schön singen ist eine wichtige Voraussetzung, aber darüber hinaus gibt es so viele Dinge, die darüber entscheiden, ob Dirigenten und Regisseure Lust haben, nochmals mit jemandem zusammenzuarbeiten oder eben auch nicht, weil man für sie als Gesprächspartner uninteressant ist. In der Ausbildung müssen wir ausprobieren, was szenisch geht und die Grenzen so weit wie möglich verschieben, da eine szenische Aussage die gewollte Klanggebung auch unterstützen kann, ohne dass man deswegen gleich auf dem Kopf stehen und eine Verdi-Arie singen muss. Ich plädiere dafür, erst einmal ernst zu nehmen, was ein Komponist notiert hat, und auszuprobieren, ob beispielsweise die dynamischen Angaben tragen, bevor man es anders macht.

B.K.: Darstellen heißt nicht akrobatisches Singen, sondern geht schon damit los, was ich sage, wenn ich singe. Das kann sehr stark und ansprechend sein, ohne dass man dazu bloß die Hand erhebt. Und wie Andreas verweise auch ich die Studierenden drauf, was in den Noten steht, weil es einen Unterschied in der Charakterisierung macht, mit welcher Betonung, Rhythmik oder Dehnung ich etwas artikuliere. Technik ist Ausdruck!

O&T: Manche Sängerinnen und Sänger „baden“ sich im Gesang und vernachlässigen die Textverständlichkeit, die aber natürlich Teil ihrer Partie ist.

A.S.: Es gibt diesen schönen Spruch: „Hast Du mir nichts zu sagen, so hast Du mir auch nichts zu singen.“

O&T: Das wäre ein schönes Schlusswort! Doch wir sollten zum Schluss noch einen kulturpolitischen Aspekt ansprechen. Oper ist und bleibt eine sehr personalintensive und teure Kunstgattung, weshalb sie sich einem wachsenden Legitimationsdruck ausgesetzt sieht. Wie rechtfertigen Sie die kommunale und staatliche Finanzierung der über achtzig Opernhäuser in Deutschland?

A.S.: Es gibt keine andere Kunstform, bei der so viel ineinandergreift, bei der so viele Menschen zusammenarbeiten, damit am Abend der Vorhang aufgehen kann. Das ist eine kulturelle Errungenschaft der Menschheit. Die gesangliche Äußerung ist etwas zutiefst Menschliches, Ausdrucksvolles und höchst Individuelles. Stimme klingt immer anders, weil es immer ein anderer Mensch ist, der sie einsetzt. Man kann ohne große Erwartung in einen Opernabend gehen und dann das Theater mit einem riesigen Erlebnis, mit großer Berührtheit, mit nassen Augen wieder verlassen. Gerade die Verbindung von Musik und Theater in einem großen Raum mit vielen anderen Menschen zusammen vermag solche Begeisterung in ganz besonderer Weise zu wecken und bleibt ein höchst spannender Vorgang.

O&T: Herzlichen Dank Ihnen beiden für dieses anregende und informative Gespräch!