Hintergrund

Das grässliche Lachen alten Golds

Aspekte aus 150 Jahren Deutungsgeschichte von Wagners „Ring des Nibelungen“

Von Wolf-Dieter Peter

Ohne jedes Bühnenkostüm: es geht um das „Prinzip Macht“, das in vollem Maße nur zu erlangen ist, wenn man das „Prinzip Liebe“ verflucht. Doch Macht in Form von Gold-Geld-Knebelverträgen verlockt auch zu Missbrauch – und damit zu Folgen, die sich aus grauer Vorzeit bis ins Heute verfolgen lassen.

Deutlich wird dies gleich am „Vorabend“ des „Ring des Nibelungen“: „…meinem Fluch fliehest du nicht!“ schleudert das finstere Machtwesen Alberich im „Rheingold“ dem neuen Weltstrategen Wotan entgegen – und stürzt sich wild lachend in seine unterlegene untere Welt. Er hat das „Prinzip Liebe“ verflucht, um sich brachial lachend dem „Prinzip Macht“ zu verschreiben und aus dem unbearbeiteten Naturgold den Ring der Weltmacht zu schmieden. In einem Gewaltakt hat Wotan Alberich diesen Ring und alles Gold entrissen. Der unterlegene Finsterling belegt den Herrschaftsring und jeden künftigen Träger deswegen mit einem allumfassenden Bannfluch. Doch Wotan bezahlt mit dem Raubgut sein neues Herrschaftszentrum. Die beiden Bau-Riesen geraten über das Gold prompt in Streit – Alberichs Fluch wirkt – und einer erschlägt den anderen. Am Beginn der neuen Weltordnung stehen also Raub, Vertragsbrüche und Mord. Wotan ahnt – „in den Trümmern der eigenen Welt“ – das eigene Ende – „nur eines will ich noch: das Ende, das Ende…“, glaubt aber, dass der freie Mensch Siegfried und seine wissende Lieblingstochter Brünnhilde durch einen liebevollen Besitz des Rings eine drohende Weltherrschaft Alberichs verhindern können – was aber durch Alberichs finster machtfixierten Sohn Hagen misslingt. Nach Siegfrieds Tod gibt Brünnhilde dem Ring seinen naturgewollten Platz im Rhein zurück und Wotans Herrschaft endet in einem Weltenbrand. Vage bleibt, ob ein Teil der Menschheit dies überlebt oder nicht…

Uraufführung 1876

Die über rund sechzehn Stunden auskomponierte Kernhandlung lockte 1876 erstmals eine illustre Gesellschaft in das revolutionär gebaute Opernhaus auf dem „Grünen Hügel“ am Rande der Kleinstadt Bayreuth. „Der Meister“ hatte bewusst keinen routinierten Theaterdekorationsmaler engagiert. Sein neues Ziel war es, „den Menschen ohne diese konventionelle Zutat zu zeigen …, persönliche Vorgänge aus einer jeder Erfahrung fernliegenden Kulturepoche vorzuführen“. Doch Hoffmann-Brückners Szenerien brachten durchweg naturalistische Landschaften im Akademie­stil des 19. Jahrhunderts auf die Bühne. Die Kostüme zogen Wagners Mythos des Rein-Menschlichen ins Historisch-Konventionelle herab: Germanische und Keltische Ornamente, Waffen, Geräte und Kleidung … Nüchtern konstatierte Cosima Wagner: „Die Kostüme erinnern durchweg an Indianer-Häuptlinge und haben neben dem ethnographischen Unsinn noch den Stempel der Kleine-Theater-Geschmacklosigkeit“. Künstlerisch-interpretatorisch räumte Wagner selbst ein: „Ich bringe die Realität und die Idealität nicht zusammen“. Dennoch: die Uraufführung vergrößerte die Zahl von „Wagnerianern“, etablierte den „Festspielgedanken“ und nahm über die folgenden Jahrzehnte Züge einer alljährlichen „Pilgerfahrt“ an.

„Der Meister“ äußerte am Ende des ersten Festspielsommers: „Und im nächsten Jahr machen wir alles anders!“ Dieser Satz und sein früherer Ausruf „Kinder, schafft Neues…!“ bilden den Urgrund einer sich anschließenden, andauernden und letztlich sogar in die Zukunft weisenden Interpretationsgeschichte sondergleichen. Werkanalysen, Darstellungen und Dokumentationen füllen inzwischen viele Bücherregale. Doch in der Vogelschau auf diese 150 zurückliegenden Jahre Aufführungsgeschichte des „Ring“ ist festzustellen, dass „Bayreuth“ selbst zunächst eine unergiebige Rolle spielte. Die ersten drei Zyklen hatten einen Schuldenberg in der damals enormen Höhe von 148 000 Goldmark verursacht – weshalb erst zwanzig Jahre später wieder eine zyklische Aufführung folgte.

Fatalerweise aber verwoben sich nun der Aufstieg des neuen „Deutschen Reiches“ von 1871, der Historismus im Geistes- und Kulturleben mitsamt diesem singulären „Ring“ zum dominierenden Konstrukt „Teutsche Nationalkunst mit Überlegenheitsanspruch“. 1896 gab es bedeutende Besucher am „Grünen Hügel“ – etwa den französischen Dramatiker und Musikschriftsteller Romain Rolland. In seinen Schriften über den „Ring“ legte er die Parallelen zu Homers „Ilias“ offen: die epische Qualität von Wagners Weltendrama wurde entdeckt – ein strukturelles Element, das erst Jahrzehnte später in den Deutungen zum Tragen kam. Seit 1891 kam ein junger Schweizer mehrfach nach Bayreuth: Adolphe Appia. Der heute berühmte Theater-Licht-Erneuerer machte schon damals moderne Vorschläge. Doch Cosima lehnte ab: „Appia scheint nicht zu wissen, dass ’76 der ,Ring‘ hier aufgeführt wurde, folglich in Bezug auf Dekorationen und Regie nichts mehr zu erfinden ist“. Es blieb bei „1876“ – da „sakrosankt“ also noch buchstabengetreuer. Cosima selbst führte dementsprechend Regie und so blieb die Bayreuther Bühne bis in den Ersten Weltkrieg hinein letztlich eine Art Wagner-Museum – Baum, Höhle, Wald und auch das Pferd Grane verblieben in purem Naturalismus, die Brünnhilden mussten also ansatzweise reiten können … all das verbunden aber mit herausragender musikdramatischer Qualität.

Wilhelminismus und Teutonentum

Wagner-Sohn Siegfried durfte ab der Jahrhundertwende nur geringfügige szenische Änderungen vornehmen und lediglich die technische Modernisierung des Hauses vorantreiben. Es blieb bei Nordisch-Mythischem mit Bärenfell, Helm und anderen germanischen Antiquitäten auf der Szene, während auf mittelgroßen deutschen Bühnen – etwa zwischen Freiburg und Dessau – erst Jugendstil, dann Expressionismus und auch Abstraktion, sogar Neue Sachlichkeit, Zeitlosigkeit und Psychologisierung in die „Ring“-Szenerien Einzug hielten.

Nicht zuletzt aufgrund intellektueller nationalistischer Kunsttendenzen wurde ein interpretatorischer Paukenschlag aus dem Jahr 1898 nicht rezipiert, ein kleines Büchlein eines Bayreuth-Besuchers aus England, auch nicht in seiner ersten deutschen Übersetzung von 1908: George Bernard Shaws „Wagner-Brevier“. Darin das beim „Kaiserreich-Wagner“ längst Abgetane, Minimierte bis Weggelassene: dass der Mittdreißiger Wagner als Königlich-Sächsischer Kapellmeister in Dresden regen geistigen Umgang mit allen radikal-republikanisch-demokratischen Köpfen bis hin zum Sozialisten Röckel und russischen Anarchisten Bakunin pflegte, am „Ring“-Text arbeitete, an der Revolution 1849 aktiv beteiligt war und als steckbrieflich gesuchter Exilant in der Schweiz wesentliche Teile der künftigen Tetralogie komponierte. Shaw zeigte nun schlagend, dass der „Ring“ ein zutiefst gesellschaftskritisches Werk ist und fast Marx-nahe von der Goldgier über Rechtsbruch, Klassenunterschiede hin zu Elend und Mord alle bedenklichen Charakteristika der sogenannten „bürgerlichen Gesellschaft“ auf die Bühne bringt. Ein Büchlein wie ein intellektueller Leuchtturm bis heute, aber damals prompt nicht beachtet! Lediglich der renommierte Kritiker Bernhard Diebold (1886–1945) versuchte um 1928 den „Rechtser-Deutschen“ die alleinige Wag­ner-Deutung abzusprechen – ohne Erfolg.

In Bayreuth übernahmen zwei herausragende Thea­terpersönlichkeiten: der Regisseur-Dirigent Heinz Tietjen und Ausstatter Emil Preetorius. Während die Cosima-Tochter Winifred als Festspielchefin schon vor 1933 dem Wagner-Begeisterten Adolf Hitler zugetan war und blieb, unterblieb auf der Bühne die interpretatorische Neuerung. Zwar verhinderte das Duo Tietjen-Preetorius den drohenden „Reichsbühnenbildner“ Benno von Arent mit seinen schon in Nürnberg dominierenden Reichsfahnen-Straßen und ähnlichem „Teutschen Pathos-Kitsch“ in Bayreuth. Doch es blieb bei der von Preetorius so benannten „Naturnähe“ des nun zum „National-Weihewerk“ deklarierten Zyklus – von Tietjens unspektakulärer „Ring“-Neuinszenierung 1933 bis zur letzten Aufführung des Zyklus 1942.

Neuanfang nach dem Zweiten Weltkrieg

Der künstlerisch-personelle Neubeginn ist in zahlreichen Publikationen gut dokumentiert und beschrieben. Beim 1951 übernehmenden Enkel-Duo Wieland und Wolfgang kristallisierte sich bald heraus, dass Wieland der begabtere und bald auch stilbildend international herausragendere war – auch weil ihm Wolfgang den nicht-künstlerischen Festspielbetrieb zunehmend und dann gänzlich abnahm. Der schon während der NS-Jahre inszenierende Wieland vollzog seine notwendige, intellektuell-künstlerische „Entnazifizierung“ in den Nachkriegsjahren. Was mit der „Neuen Sachlichkeit“ einst begonnen hatte, floss nun mit einer kühl-klaren Formenwelt – Kunstkenner fühlten sich an Henry Moore erinnert – und wohl auch mit zunächst finanziellen Grenzen bei der Ausstattung zusammen: zur „Entrümpelung“ in „Neu-Bayreuth“.

Zentral auf einer „Welten-Scheibe“ wurden über Wielands außergewöhnliche Begabung in der verlangsamt hyperexpressiven Personenführung einer außergewöhnlichen Sänger-Riege auch zwei in Bayreuth bahnbrechende Neuausrichtungen: die Parallele zur griechischen Götterwelt zusammen mit dem Graecisten Wolfgang Schadewaldt und die der „Archetypen“ in den Schriften von C. G. Jung. In den ebenso „exemplarisch“ wie „überlebensgroß“, geradezu ungewohnt neu erscheinenden Bühnenfiguren wurde zeitlose Gültigkeit erkennbar und unausweichlich, was Theodor Adorno als die entscheidende Wahrheit erkannte, „dass in ihr die Gewalt durchbricht als das gleiche Gesetz, das sie in der Vorwelt war. In diesem überaus modernen Werk ist die Vorwelt noch die Moderne selbst. Das zerschlägt die Fassade der bürgerlichen Oberfläche … Beweis von Wagners Aktualität …“. Wielands Stil wurde opernweltweit nachgeahmt und gipfelte in seiner maßstäblichen „Ring“-Inszenierung von 1965 – leider nur in wenigen, kurzen Filmpassagen erhalten, musikdramatisch komplett aber im unverändert hörenswerten CD-Dokument unter Leitung von Karl Böhm (Decca 12 CDs).

Die Ära Wolfgang Wagner

Der verfrühte Tod Wieland Wagners 1966 bedeutete eine Zäsur. Zwar wurden seine prägenden Inszenierungen noch Jahre weiter gezeigt, doch für Festivalleiter Wolfgang Wagner rückte ein Datum näher: gerade angesichts unumgänglicher jahrelanger Vorausbuchung bei internationalen Künstlern war an „1876 – 1976“, an die Jahrhundertfeier der „Ring“-Uraufführung zu denken. So wenig innovativ der Regisseur Wolfgang Wagner wirkte, so bewundernswert ist – besonders in der Rückschau – der „Impresario Wolfgang W.“ Über die Jahrzehnte des Eisernen Vorhangs hatte er Orchestermusikern und Sängern aus der sonst abqualifizierten DDR die Mitwirkung an den Festspielen ermöglicht, Sänger – beispielsweise Theo Adam – aus kleinen Rollen zu Weltklasse-Solisten aufgebaut und einen Regisseur wie Götz Friedrich gegen vehementen Protest durchgesetzt. Shaw oder auch Georg Trakls „grässliches Lachen des Goldes“ aus „An die Verstummten“ von 1913 wurden nirgendwo erwähnt: und dennoch prägte dieser Blick auf den „Ring“ das Ergebnis der Neuinterpretation des „Jahrhundert-Ring 1976“ durch Pierre Boulez, Patrice Chéreau und Richard Peduzzi, eines „Nicht-Deutschen-Teams“, der zu einem über die Opernwelt hinaus ausstrahlenden Kultur-Ereignis wurde.

Wagners „Ring“ zeigte sich als gesellschaftskritischer Spiegel – vom die Natur überwältigenden Staudamm am Rhein über die Gründerzeit im deutschen Kaiserreich bis zur Gesellschaft der Wirtschaftswunderjahre mit „Krupp-Attitüden“, schließlich mit dem unausweichlich herausfordernd fragenden Schlussblick des „Volks“ an das Publikum „Und wie weiter?“ In Bayreuth selbst begann es im ersten Jahr mit Tumulten, Handgreiflichkeiten und Trillerpfeifen, samt anschließenden Protesten, Geldsperr- und sogar Morddrohungen. Ab etwa 1978 löste diese Inszenierung zunehmend Einsicht und Beifallsstürme aus und schließlich 1980 mit Tränen überströmten Gesichtern eine volle Stunde Schlussbeifall. Bis heute ist diese Produktion über viele Doku-Bände und mehrfache Fernsehwiederholungen hinaus ein DVD-Verkaufsschlager (DG-Unitel 44007361801).

Nach diesem interpretationsgeschichtlichen Ereignis lag die künstlerische Mess­latte in Bayreuth extrem hoch. Dem Duo Georg Solti und Peter Hall war kein Erfolg beschieden – während die Oper Frankfurt mit Michael Gielen, Ruth Berghaus und Axel Manthey einen künstlerischen Kontrapunkt zur bisherigen „Ring“-Welt setzte. In Bayreuth konnte Harry Kupfer 1988 auf einer „Straße der Geschichte“ viel Unvergessliches in der Personenregie zeigen – etwa im Verhältnis Wotan-Brünnhilde bis hin zu ihrer stummen Wiederbegegnung am abgründigen Grab Siegfrieds – doch Hans Schavernochs allzu aufwändige Bühnenkonstrukte führten zum Pausenwitz „Kletterdämmerung“. Einen Kontrapunkt versuchte Wolfgang Wagner dann 1994, indem er der Künstlerin Rosalie Bühne und Kostüme übergab. Ihre reizvoll eigenwilligen Bilderwelten führten aber zu keiner „Ring“-Welt und Alfred Kirchners Regie blieb blass.

Inzwischen war der Hamburger Politologe Udo Bermbach zu einem zentralen Wagner-Autor aufgestiegen: ausgehend von Wotans „In den Trümmern der eigenen Welt“ sezierte Bermbach Wagners im Kern gesellschaftskritisches Denken intellektuell schlagend. So las sich erfreulich, dass er von Wolfgang Wagner als Dramaturg an die Seite von Schauspiel-Regisseur Jürgen Flimm berufen wurde. Doch Flimm setzte wenig von Bermbachs Sicht und Vorschlägen um, so dass der „Ring 2000“ nicht zu einer „Wegemarke“ der Interpretation wurde. Das gelang auch in den Folgejahren nicht: Wolfgang Wagner dachte zwar weit über bisherige Grenzen hinaus – doch der damals herausragende Filmregisseur Lars von Trier überwand seine Reise- und Psycho-Probleme nicht. Ersatz-Engagement: der theaterpraktisch unerfahrene, als Autor renommierte Tankred Dorst konnte 2006 nichts Festspielgemäßes zeigen, während Christian Thielemann zu „dem“ Wagner-Dirigenten aufstieg.

Wagner in vierter Generation

In diesen Jahren baute Wolfgang Wag­ner seine Tochter Katharina langsam als Nachfolgerin auf. Zunächst noch mit ihrer Halbschwester Eva, die Management-Erfahrungen mitbrachte. Erst inszenierte Katharina auch mit dem innovativen Dramaturgen Robert Sollich durchaus herausfordernd und Musik­theaterfreunde beeindruckend. Als sie ab 2016 alleinige Festspielchefin wurde, spielte der Aspekt „Festspiele seit Anbeginn in Wagner-Hand“ auch eine Rolle. So wurde natürlich auch eine „Ring“-Inszenierung von ihr erwartet – an die sie sich aber nur in Buenos Aires wagte und 2012 abbrach. Während dieser Zeit bemühte sie sich um Wim Wenders als „Ring“-Regisseur, der jedoch absagte. Ihre Berliner Kontakte führten dazu, dass Frank Castorf 2013 eine mehr als eigenwillige „Ring“-Szenerie realisieren durfte, wobei ihm ausdrücklich vertraglich untersagt wurde, Partitur und Text, wie bei seinen sonstigen Regiearbeiten üblich, zu verändern. Auch die Inszenierung von Valentin Schwarz ab 2022 konnte in Opern- und Wagner-Kreisen nicht überzeugen, was die Erwartungen bezüglich der kommenden 150-Jahr-Produktion 2026 noch höher schraubt.

Dass dabei eine digital strukturierte Szenerie zum Einsatz gelangen soll, ist nicht abwegig oder „modisch“. Bekannt sind bislang: für künstlerisch-technische Konzeption Marcus Lobbes und Nils Corte; für Digital- und KI-Storytelling Roman Senkl; für Bühne Wolf Gutjahr; für Creative Code und Visual Art Nils Corte und Phil Hagen Jungschlaeger. Der Theaterrevolutionär und Visionär Wagner wäre schon seit Langem in Hollywood. Schon 2010 hatte die Los Angeles Opera nach zähen Vorverhandlungen angekündigt, dass „Star Wars“-Erfinder George Lucas und sein „Industrial Light and Magic“ den „Ring“ wohl endgültig in seine „Welt-All-Bedeutung“ katapultieren würden. Doch schon die von Lucas geforderten 40-Millionen-Einbauten ließen jede „Brünni, beam me over!“-Träume platzen. Dennoch: so wie der „Ring des Nibelungen“ derzeit in Silicon Valleys Stahl-Glas-Etagen der Digital-Milliardäre spielen kann – sollte und muss! –, so sehr ist ein digitaler Science-fiction-„Ring“ zu wünschen und zu imaginieren, auch über „150“ hinaus. Denn bisherige „goldige“ Geld-Macht und das „Ring“-Gold begleitende Fluch-Wirkungen sind in unserer Welt hyperpräsent.