Berichte

Großer Wurf mit riesigem Chorpart

Cláudio Santoros brasilianisches Prostituierten-Epos „Alma“ beim Kurt Weill Fest Dessau

Was Kurt Weill in Distanz zur traditionellen Oper beabsichtigte, schwebte auch dem Komponisten Cláudio Santoro (1919–1989) vor: eine Kunstform für alle Bevölkerungskreise über einen Stoff aus dem Bauch Brasiliens, mit explodierenden Einwohnerzahlen, Niedriglöhnen und Verelendung. Zur europäischen Erstaufführung seiner Oper „Alma“ in Dessau wurden unter Beteiligung von Alessandro Santoro, dem Sohn des Komponisten, einige erst 2007 entdeckte Chor- und Tanzszenen ergänzt. So erklang beim Kurt Weill Fest 2026 eine umfangreichere Fassung als zur Uraufführung 1998 in Manaus. Zu diesem grandiosen Wurf in der portugiesischen Originalsprache trugen alle bei: die Anhaltische Philharmonie, der unter Sebastian Kennerknecht vom a-cappella-Rezitativ bis zum melancholischen Kolorit alles gebende und mit Gästen vergrößerte Opernchor, ein brillantes Ballett sowie das sensible Ensemble unter krönender Führung von Iordanka Derilova in der Titelrolle.

Alexander Schubert, „Eternal Dawn“, Kampnagel Hamburg. Foto: Thaïs Breton

Vom Erscheinen von Oswald de Andrades Roman „Die Verdammten“ dauerte es 66 Jahre bis zur Uraufführung von „Alma“ in São Paulo 1998. Santoro legt das dichte Melos vor allem in die Titelrolle der Alma, der die Männer die Schuld an allem zusprechen. Das Schicksal dieser Frau ist ein Spießrutenlauf zwischen zerstörerischem Patriarchat, Doppelmoral und dem Gesetz der Straße. Almas Sturz in die Gosse dauert 130 Minuten. Rifail Ajdarpasics Ambiente und Ariane Isabell Unfrieds Kostüme zeichneten ein farbenfrohes Bordell-Publikum mit anzüglichen Delikatessen in der Choreographie von Marcos Vinicius dos Anjos. Der allgegenwärtige Opernchor um das weiße Bett in der Bühnenmitte befeuert, raunt, kommentiert, kritisiert und äußert Mitleid. Im „besten Bordell der Welt“ ereignen sich authentische Milieu­studien ohne flachen Voyeurismus-Appeal. Weniger mit großen Strophen als mit pointierten Einwürfen nimmt das Chorkollektiv die zweite Hauptpartie ein. Santoros Musik wird von der Anhaltischen Philharmonie fragend und üppig, manchmal Richtung lateinamerikanische Großstadtklänge durchdrungen. Aus der meist dunklen Instrumentation und dem vielstimmigen Satz drückt ein schwer erklärbares Gefühl von vagem Unbehagen. Erst wenn nach dem Begehren auch das Zusammengehörigkeitsgefühl erkaltet, gibt es ersterbende Dialoge ohne Musik.

GMD Markus L. Frank gestaltet diese Feinheiten mit einer fünfköpfigen Salonkapelle im Bordell mit Sorgfalt und Deutlichkeit. Die Grausamkeiten werden von Christiane Ivens kongenialer Regie mit seelischen, auch physischen Hieben gesteigert. Kay Stiefermann reckt sich als Zuhälter Mauro vor Alma in einer Weise, dass man die auf die Frau einprasselnden Torturen und Lusttrostpflaster zu spüren glaubt. Nicht viel besser ist Almas bigotter Großvater Lucas (Michael Tews), der selbst gern ins Bordell geht. Im Männerreigen folgen der reiche Ingenieur Teles Melo (Edilson Silva Junior) und Lobão (Alexander Argirov), der Alma und ihren kleinen Sohn aufnimmt wie ein hübsches Wohlstandspaket. „Die Hoffnung ist wie ein Grillspieß ohne Fleisch,“ singt eine Figur. Daran wird man sich erinnern. Star des Milieus ist Iordanka Derilova in der großen Titelpartie Alma – anstrengend weniger durch Expression als die explosiven Dauerturbulenzen im Detail. Die Bulgarin singt bravourös, agiert mit verletzlicher Wildheit und Liebe zu dieser von Santoro aufregend gestalteten Figur. Eine Sternstunde zwischen „María de Buenos Aires“ und „Lulu“.

Der letzte Satz gilt aber nicht Alma, sondern der „zerfetzten Katze“ und damit dem Schriftsteller João do Carmo. Dieser steht nicht zu seinem Schwulsein und liebt Alma nur als Projektionsfläche, weil er von einem „bordellierenden“ Roman-Erfolg und Bestsellerruhm träumt. Da ist es kaum Zufall, dass er am Krisenpunkt, als ihm der Polizist Dagoberto (beste Nebenpartie: Marcelo de Souza Felix) eindeutige Avancen macht, Alma des Charismaverlusts anklagt. Costa Latsos gestaltet diese toxische Partie mit dem typischen Profil eines lyrischen Tenors und erklimmt später Britten’sche Absturzdimensionen.

Roland H. Dippel