Berichte

Welttheater, Kontroversen, Kontraste

Die Salzburger Festspiele 2026

Der im Frühjahr 2026 entlassene Intendant Markus Hinterhäuser war bei den Salzburger Festspielen dennoch bei Auftritten mit Igor Levit und Matthias Goerne präsent. Seine Nachfolgerin Karin Bergmann übernahm als erste Frau das Amt und will das Exzellenz-Niveau fortsetzen. Gegenüber dem Bayerischen Rundfunk sagte sie: „Das Publikum soll hierher kommen und ein großartiges Erlebnis haben.“ Erfreute Stellungnahmen über Hinterhäusers Ausscheiden in den Medien prallten auf Sympathiebekundungen für den Entlassenen aus den Reihen von Mitwirkenden und Publikum. In seiner Streitschrift „Das Salzburger Große Affentheater“ reflektierte der Kulturmanager und Jurist Sven Hartberger, der Hinterhäuser nahesteht, die Entlassung und deren Folgekosten. Andere Stellen geißelten Hinterhäusers autoritativen Führungsstil, seine Intransparenz bei der Besetzung der Schauspieldirektion, die häufige Eingleisigkeit bei Besetzungen sowie die Verpflichtung von mit Russ­land sympathisierenden Künstlern wie Teodor Currentzis.

Georges Bizet, „Carmen“ mit Asmik Grigorian (Carmen), Davide Luciano (Escamillo) und Ensemble bei den Salzburger Festspielen 2026. Foto: Thomas Aurin

Romeo Castellucci, der in den letzten Jahren mit Inszenierungen von „Salome“, „Don Giovanni“ und „Intolleranza“ präsent war, bezeichnete Hinterhäuser im Programmheft seiner Neuinszenierung von Olivier Messiaens „Saint François d’Assise“ als „Opfer der Arroganz einer kleinkarierten Politik, welche der Kultur die Flügel stutzen will, ohne über die entsprechende Kultur zu verfügen, um zu verstehen, was sie damit anrichtet“. Castelluccis Produktion in der Felsenreitschule war ein Höhepunkt des Festspielsommers und ein wichtiger Beitrag zum 800. Todestag des Heiligen sowie zur Präsenz des Franziskanerordens in Salzburg und der dortigen Ausstellung „LebensKunst“. Castellucci verallgemeinerte mit dem in der Titelpartie idealen Philippe Sly die Stationen dieser Oper zu einem mutigen Schritt aus der säkularen Gesellschaft. Mit Zitaten neuerer Kunst legte er eine Metaebene über die von Maxim Pascal und den Wiener Philharmonikern mit schroffer Eindringlichkeit und gehärteter Spannung modellierte Partitur.

Insgesamt bildete das französische Musiktheater einen Schwerpunkt. Pascal Dusapins „Passion“, eine Abstrahierung des Orpheus-Mythos mit Bezügen zu Monteverdi, erklang mit dem Ensemble Modern unter Franck Ollu. Zwei konzertante Aufführungen von Jules Massenets „Werther“ mit dem in der Titelpartie gefeierten Benjamin Bernheim gerieten zum Triumph. Weniger glücklich gelang die Premiere von Georges Bizets „Carmen“ im großen Festspielhaus mit acht ausverkauften Vorstellungen. Für diese verwendete man die neue historisch-kritische Ausgabe von Paul Prévost. Anders als zum Beispiel am Theater Chemnitz 2022, das diese Edition vollständig und sogar mit den unbekannten Couplets des Morales verwendete, gab es in Salzburg mehrere Striche. So fehlte ein langer Teil aus dem Duett Josés und Micaelas sowie das Ensemble im Schmuggler-Bild. Die argentinische Choreographin Gabriela Carrizo verzichtete bei ihrem Debüt als Opernregisseurin auf alle originalen Dialoge und Rezitative. Dafür wurden die Performer:innen aus Carrizos Kompanie Peeping Tom zum Zentrum der Produktion, mehr noch als der Utopia Choir (Einstudierung: Vitaly Polonsky), der Bachchor Salzburg (Einstudierung: Michael Schneider) und der Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor (Einstudierung: Wolfgang Götz und Regina Sgier).

Die Sounddesigns von Carrizos Regie-Mitarbeiterin Raphaëlle Latini waren wenig originell. Der graue Krater von Christof Hetzer hatte Vorteile für die Schmuggler-Szene. Kostüme gab es wie bei der Fremdenlegion: die Soldaten in adretter Düsternis, der Tanz-Torero glitzerte mit zerbrechlicher Virilität und im Kartenterzett planschte ein Carmen-Double in einem Minipool. Damit alle mitbekamen, was Sache ist, gab es eine Prozession und eine stürzende Heiligenfigur. Kinder waren auch nach der Soldatenmarsch-Parodie oft dabei. Sie erhielten pulsierendes Anschauungsmaterial von dem, was ihnen im Erwachsenenalter blühen wird: Gruppenbalz mit aggressiver Erregung. Carrizo wollte an die systemischen Wurzeln eines patriarchalen Dualismus, doch die Massenekstase beim Toreromarsch offenbarte sich als niedliches Im-Kreis-Rennen in Pink. Ein Tänzer-Opfer zeigte zu Beginn, wie sich Männer untereinander mit Gewalt domestizieren und malträtieren.

Druck machte auch das Utopia Orchestra in ganz großer Besetzung, das Bizets mediterranes Leuchten eigentlich ideal einfing. Der regelmäßig an der Salzach auftretende politisch umstrittene Teodor Currentzis negierte Elastizität und Schmiegsamkeit der Partitur. Bei ihm wirkte Bizet wie ein überanstrengter Wagner-Epigone mit Rückfallgefahr in alte Opernmuster. Neben einigen samtenen und dadurch sinnbefreiten Stellen fehlte eine sensitive Interaktion mit den Gesangsstimmen. Das Schmugglerquintett wurde frontal ins Auditorium geschmettert. Die schönstimmige Kristina Mkhitaryan musste als Micaëla im ersten Akt sogar forcieren. Der für die heikle Partie des Escamillo ideale Davide Luciano sang das Torerolied im Dunkeln. Asmik Grigorian war zu wenig gefordert, um mit dem für die Titelfigur nötigen Gewicht ernsthaft punkten zu können. Dafür setzte sie eindrucksvolle Spitzentöne. Jonathan Tetelman wäre mit einem sensibleren Dirigat ein guter José. Von den Salzburger Repertoire-Schwerpunkten geriet Mozarts „Così fan tutte“ in der Neueinstudierung von Christof Loys Inszenierung aus dem Pandemie-Jahr 2020 meisterhaft. Loy und Joana Mallwitz am Pult dachten sich mit intensiver Sensibilität in diesen Werkkosmos hinein. Wieder sang die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Jozef Chabroň) ihre stark reduzierten Nummern von der Bühnenseite und trat nicht auf. Das schärfte im großen Festspielhaus den Blick auf die sechs Figuren in ihren intimen, vertraulichen, nachdenklichen, zugespitzten Momenten. Bei Loy kippten Fiordiligi (ideal: Elsa Dreisig) und Dorabella (Vic­toria Karkacheva) nicht arglos um, sondern begaben sich mit großer Nachdenklichkeit in die neue Paarbindung. Immer wieder suchten sie die früheren Konstellationen mit Ferrando (Bogdan Volkov) und Guglielmo (Andrè Schuen). So erübrigte sich die Frage, ob eine Fortführung der ursprünglichen Bindungen nach dem „Treuebruch“ überhaupt möglich sei. Alle wuchsen an dieser Versuchsanordnung, sogar der Drahtzieher Don Alfonso (Johannes Martin Kränzle) und Despina (Lea Desandre).

Olivier Messiaen, „Saint François d’Assise“ mit Georg Schwamberger (Aussätziger), Sean Panikkar (Le Lépreux) und Philippe Sly (Saint François). Foto: Monika Rittershaus

So ärgerlich wie „Carmen“ war das Debüt von Ersan Mondtag im Haus für Mozart mit „Ariadne auf Naxos“. In den letzten Jahren zeigte sich mehrfach, dass der vom Schauspiel kommende Regisseur mit metaphysischen Aspekten in Werken wie „Der Freischütz“ oder „Der Vampyr“ wenig anzufangen weiß. Als Hugo von Hofmannsthal anstelle von Molières „Der Bürger als Edelmann“ für Richard Strauss zu dessen Opernjuwel ein neues Vorspiel über „Sitten und Unsitten am Theater“ erfand, entstand das 1916 mitten im Ersten Weltkrieg uraufgeführte Vexierspiel einer apotheotischen Überwältigung durch Kunst. In Salzburg spielte die Oper nun auf dem Mars in einer elitären Kolonie der Superreichen. Das im Text geforderte Feuerwerk wurde zur Explosion einer Raumrakete. Die Totalvision aus wenig Personenregie, viel kopulierendem Pantomime-Beiwerk (Choreographie: Ashley Alexandra Wright) und dem Imitat zahlreicher Science-Fiction-Raumstationen (Mitarbeit Ausstattung: Lorenz Paul Stöger) ließ Konzept-Erkenntnis und vordergründige Figurenmotivation auseinanderklaffen. Gesungen wurde jedoch durchweg himmlisch.

Der 60. Geburtstag von Pfingstfestspiele-Leiterin Cecilia Bartoli gehörte zu den Höhepunkten. Sie gestaltete die Partie der Dichterin Corinna in Rossinis „Il viaggio a Reims“. Für das Buffet der realen Salzburger Geburtstagsfeier von La Bartoli wurde die Torten-Attrappe aus Barrie Koskys routinierter Inszenierung nachgebaut. Und die Mozart-Skulptureninstallation von Ottmar Hörl im Mirabellgarten musste zweieinhalb Wochen vor Ausstellungsende abgebrochen werden, weil 210 der anfangs 230 Mozart-Figuren verschwunden waren. Das gehört ebenso zum großen Salzburger Weltläufigkeitstheater wie der Nacktauftritt von Philipp Hochmair als Jedermann auf dem Domplatz.

Roland H. Dippel