Schwerpunkt: Opersanierungen, InterimslÖsungen, Neubauten

Learning from Gelsenkirchen

Opern und Städte im 21. Jahrhundert und davor

Von Bojan Budisavljević

Was ist das Subjekt, was das Objekt etwa von Stadtentwicklung und -planung? Wie entscheidet oder woran entzündet sich, was das Machen vom Mit-sich-geschehen-Lassen trennt, was für alternativlos erklärte starre Subjekt-Objekt-Beziehungen in Bewegung bringt, sie oszillieren, manchmal fliegen lässt…? Was schließlich die Stile genauso wie die Ströme von Aufmerksamkeit, Verkehr oder Kapital umlenkt, sich aneignet…?

Musiktheater im Revier, Eröffnung 1959. Foto: Ernst Knorr / Stadt Gelsenkirchen Presse- und Öffentlichkeitsarbeit

Das ist, mitunter, die Kunst, nicht als Unterkapitel einer Kultur der Bildungen, Platzierungen und dergleichen Verfügungen oder Verfügbarkeiten, sondern Kunst als unverfügbares Spiel mit und für Wahrnehmungen, die, indem sie sehen und hören lässt, gerade dadurch für den Betrachtenden, Hörenden das Versprechen birgt, selber gesehen und gehört zu werden. Daher der historische Sprung zurück ins Bild und zu Zeiten, als „Kultur für Alle“ angedacht wurde, in die nach den moralischen und baulichen Verwüstungen der NS-Zeit „Ruinierte Öffentlichkeit“ – so wie es ein Buchtitel zum Theaterbau seit den 1950ern auf den Punkt bringt (Blümle & Lazardzig, Zürich 2012).

Gelsenkirchen

„Eine Stadt spielt Stadt“, schrieb fasziniert beinahe vierzig Jahre post festum Andreas Rossmann, der langjährige NRW-Kulturkorrespondent der FAZ in deren Ausgabe vom 4. Februar 1998 über das oben abgebildete Ereignis: die Eröffnung des Gelsenkirchener, nachmals Musiktheater im Revier (MiR) genannten Opernhauses am 15. Dezember 1959. „Der Mann auf der Straße kann sich gleichsam selbst in gehobener Stimmung beobachten. Lichter der Großstadt, Zelle der Urbanität…“ Oder, Stadt schaut Oper, und die Oper schaut zurück in die Stadt. Offen, einladend, Neugier weckend. Einen Dialog um, mit oder neben Kunst ins Werk setzend, in einer Stadt, die, mitunter auch damit, eine solche noch werden will.

Bühnenhaus Oper Köln. Foto: Oper Köln

Die wenige Jahre zuvor beim Theater Münster gesammelten Erfahrungen für einen modernen, bürgerschaftlich zugewandten Bau im komplexen historischen Bestand, verarbeitete das Architektenteam um Werner Ruhnau, als da waren Harald Deilmann, Ortwin Rawe und Max von Hausen, und übertraf sich in Gelsenkirchen dabei auf historisch weitgehend unbestandenem Gelände. Was späterhin „Kunst am Bau“ genannt werden sollte, von Ruhnau allerdings durch die im Bau von Beginn an voll integrierte „Bauhütte“ geschaffen wurde, geriet spektakulär: Metallisches von Norbert Kricke und Jean Tinguely, Paul Dierkes das glatte Interieur aufrauhender Putz um den Zuschauerraum herum, und Robert Adams wuchtige Sockel-Plastik an der Eingangshalle, über der das filigrane Gebäude zu schweben scheint; schließlich Yves Kleins großformatige Schwammreliefs und Bilder in Ultramarin, welche im mehrgeschossigen Foyer selber Schwebezustände zu erzeugen vermögen. Keine Repräsentativkunst, eher eine dezent sinnenfrohe, nicht belehrende Vor-Schule des Sehens auf das, was da noch zu hören sein wird. Getragen und umhüllt von einer luftigen und großzügigen Architektur, voll spielerischer Funktionalität und höchster Qualität, mit leichten Läufen, Treppen und Geländern, animierend zum Flaneur am Ende einer, heutzutage allerdings recht verbauten Flaniermeile.

Oberes Foyer Oper Köln. Foto: Martina Goyert

Da Verbautwerden indes zum Leben der Städte gehört, umso glücklicher jene, die solche Gebäude in ihrem Bestand aufweisen können. Wo gleichzeitig der DDR, bis auf die stalinistisch anmutende Oper Leipzig sowie liebevolle Nachahmungen, kaum Nennenswertes abgerungen werden konnte, schüttete der Aufbruch ab den 1950er-Jahren über der BRD gleich ein Füllhorn zeitgenössischer Opernbauten aus: Berlin, Hamburg, Gelsenkirchen, Kassel, Köln, Mannheim, Münster … Und zuweilen mutet es in gegenwärtig sich entladenden Debatten um Um- oder Neubauten von derlei Gebäuden an, als ob da mitunter ein Wille am Werk ist, welcher, nachdem symbolträchtig die DDR weitestgehend abgeräumt wurde, mit ihnen zugleich die alte BRD einreißen möchte.

In Köln jedenfalls hat man sich mit viel Zeit, Geld und Mühen dagegen entschieden, Frankfurt ringt städtebaulich mit viel Mühe, in Hamburg aber wird, dank mäzenatischer Einflussnahmen und Gelder, nach der Elbphilharmonie auch die Oper die alte Stadt verlassen. Was alles auch immer diese Entscheidung erbringen mag, wird in vielerlei Rechnungen, Simulationen und Excel-Listen diverser Planer stehen. Wessen man sich damit entledigt, das könnte man am bald 70 Jahre alten Musiktheater im Revier der heutzutage ärmsten Großstadt Deutschlands studieren: den Kulturbau als Nukleus nachhaltiger Stadtbildung, der auch noch deren Verbildungen und Verwerfungen über die Zeiten oder die Abschreibungsfristen hinweg positiv zu beeinflussen vermag. Das MiR räumt man nicht ab, zumal die Stadt wenig von gleicher Qualität aufzuweisen hat, weil es Menschenmaß, architektonischen Wert und Wertschätzung generiert.

Hamburgische Staatsoper. Foto: Niklas Marc Heinecke

Und so wurde das Haus zuverlässig, auch von all seinen durchziehenden Nutzern geliebt und gepflegt, häufte es über die Jahre und Jahrzehnte keinen großen Renovierungsstau an. Zuverlässig bewog es seinerseits mit zurückhaltender Modernität zu einem entsprechend zeitgenössischen Blick aufs Repertoire ein. Ein Geist des Hauses mithin, der sich wundersamer Weise erstritt, dass selbst die eigens designten Hewi-Aschenbecher in den Waschräumen das Rauchverbot lange überleben konnten. Verlässlich spielte das MiR so über alle Intendanzen und manche Baisse hinweg künstlerisch stets über der Einkommensklasse seiner Kommune. Was also zur Zeit, da öffentliche Investitionsstaus im gleichen Maße das Musikleben sabotieren wie die Infrastruktur der Bahn, durchaus inspirierend sein könnte, das wäre ein „Learning from Gelsenkirchen“ – angelehnt an Robert Venturis „Learning from Las Vegas“, die Stiftungsurkunde der „dekorierten Schuppen“ der Postmoderne.

Neubauten

Vergleichbar Bahnhöfen, rückten europäische Kulturbauten im 19. Jahrhundert in die Zentren urbaner Öffentlichkeit, lösten die ehedem prästabilisierte höfische Repräsentation in einen dynamischen Prozess von Bild- und Selbstfindungen auf. Ordnung, Maßstab, Kanon, Stil entwickelten sich von gesetzten zu diskussionswürdigen Gegenständen, und nach dem Marktplatz bekam die städtische Öffentlichkeit einen weiteren Schauplatz, auf dem gleichfalls allerhand ausgehandelt werden konnte. Dass solcherlei Schauplätze aus dem Topos der europäischen Stadt nun vermehrt in Richtung der Peripherie von Flughäfen, oder zumindest Container- und Kreuzfahrtterminals verlagert werden, wie etwa in Oslo oder Kopenhagen, wirkt sich zunehmend dystopisch aus. Sofern entsprechende Bauten nicht schon selber wie popkulturelle Dystopien anmuten, die weniger erfahren und erfasst werden wollen, als fraglos von fern bewundert: als hochragende Speicheranlagen (Elbphilharmonie), als riesige biomechanische Eihüllen à la HR Giger (Oper Harbin), oder als interstellare Raumkreuzer Extraterrestrischer (Oper Guangzhou), über deren Absichten man sich keine falschen Hoffnungen machen sollte.

Städtische Bühnen Frankfurt. Luftbild: Uwe Dettmar

Bei solcherlei Architektur ist Menschenmaß die zu vernachlässigende Nebensache einer alle und alles überwältigenden Geste, für die Größe alles ist – auch hinsichtlich der betreffenden Budgets. Und auch deswegen sollte gefragt werden, warum und um welchen Preis außergewöhnliche alte Architekturen zugunsten neuer über-gewöhnlicher geopfert werden soll? Obwohl erstere Stadt machen will und letztere, um die man einen weiten Bogen zu machen gezwungen ist, sie zerstören will, wenigstens aber keinerlei Erinnerungen an sie bewahren. Auch wenn das mit den schon längst an Städten vorbeiziehenden Strömen von Aufmerksamkeit und Kapital zu tun hat, die man nun werbewirksam mit Standortmarketing umlenken möchte: Aus der Perspektive der Stadt und ihrer Leute ist die Binnenwirkung entscheidender als die äußerliche – entscheidend, ob deren Geschichte und sie selber sich darin finden.

Köln, Hamburg, Frankfurt, Düsseldorf, Berlin…

Das zerbombte und zuvor von preußischen Eisenbahnen und Ringstraßen zergliederte Köln wird nach fünfzehnjähriger Renovierung am Offenbachplatz um Wilhelm Riphahns Opernhaus sich so wiederfinden, mehr jedenfalls, als an jedem anderen angedachten Baugrund, schlicht, weil dieses Haus stadtbildend war, mit glänzender Architektur einnehmend und einladend. Ähnlich die Hamburgische Staatsoper Gerhard Webers, der die Bestände des kriegszerstörten Vorgängerbaus wie das Bühnenhaus vorzüglich integrierte und einer neuen, aus Ruinen auferstandenen Öffentlichkeit zugänglich machte, ohne die Brüche zu verkleistern. Was mit dieser außergewöhnlichen Architektur geschehen soll, wenn der Luxusliner der neuen Oper am Baakenhöft angelegt haben wird, ist unklar. Irgendwas mit Kultur. Zuvor muss aber das denkmalgeschützte Haus an der Dammtorstraße erst ertüchtigt werden, um den regulären Opernbetrieb bis dahin aufrechterhalten zu können.

Entwurf der neuen Hamburgischen Staatsoper. Simulation: BIG & Yanis Amasri-Sierra, Madrid

Selbst wenn Architekturen nicht gleichermaßen elaboriert gerieten, wie etwa in Düsseldorf oder Frankfurt, so fokussierten die Häuser auf ihre je eigene lebendige Art Gewordenes mit Gegenwärtigem an ihrem je eigenen Ort: züchtig gekleidet die Deutsche Oper am Rhein, stilistisch uneinheitlich und, auch späteren Bränden geschuldet, funktional wuchernd Frankfurts Städtische Bühnen – hier allerdings gekonnt zusammengebunden durch das lichte Band des „Wolkenfoyers“ zum Brandt-Platz und weiter zur Gallus- und Taunusanlage hin. Und nicht nur Stadtgeschichte ist ihnen eingeschrieben, sondern in zahllosen Abenden und einem zig Millionen zählenden Publikum aller Alter vor allem auch Aufführungs-, Rezeptions- und Wirkungsgeschichte. Wie etwa in der ikonischen Deutschen Oper Berlin, der im kommenden Dezennium auch Renovierungen drohen: Skandale wie um Henzes „König Hirsch“, Benno Ohnesorg, Hervorragendes von Götz Friedrich, Giuseppe Sinopoli… Ähnliches außerordentliches „kulturelles Kapital“ anzuzapfen, da, wie es nun aussieht, in Frankfurt wie in Düsseldorf die Opern am alten Ort bleiben werden, wäre ein weiterer Aspekt des Lernens vom MiR.

Habent sua fata aedificia, auch wenn mittlerweile die Ströme politischer Aufmerksamkeit und Kapitals an den gegenwärtigen Stadtbildern vorbeiziehen. Doch dort zumeist wird gewohnt und gelebt, weniger in den transurbanen Transitzonen. Dort auch finden sich „Zellen der Urbanität“, in deren DNA, wenn auch nicht immer gleich sichtbar, das Fatum eine ungeheure Menge an Daten eingeschrieben hat, Information zu Zellwachstum und Blüte, städtebaulich organisch und vor Ort. Man kann sie lesen und verarbeiten, täglich Umgang damit pflegen. Das meinte schließlich trickreich Horaz, als er mit seinem berühmten Monumental-Topos die eigenen Oden pries: „Exegi monumentum aere perennius“. Wissend, dass nicht das ragend Überwältigende Dauer schafft, sondern dass schlicht das Lesen der Oden, alltägliche Lektüren die Wahrnehmungen sichern und verfeinern. Für Wertvolles aller Art, mithin Kunst als Alltagspraxis. Dazu wären die Häuser instandzusetzen und zu pflegen und die Menschen dazu. Dass beides, Stichwort Bildung, in den letzten Jahrzehnten so schlecht gelang, ist tatsächlich ein Unterkapitel der Kultur, und ein trauriges dazu. Was nicht heißt, dass man daraus nicht lernen kann.